ਗੁਰਮਤਿ ਸੰਗੀਤ ਸਰੋਤ : ਸਿੱਖ ਧਰਮ ਵਿਸ਼ਵਕੋਸ਼, ਪਬਲੀਕੇਸ਼ਨ ਬਿਊਰੋ, ਪੰਜਾਬੀ ਯੂਨੀਵਰਸਿਟੀ, ਪਟਿਆਲਾ।

ਗੁਰਮਤਿ ਸੰਗੀਤ: ਅਥਵਾ ਸਿੱਖਾਂ ਦੀ ਪਵਿੱਤਰ ਗਾਇਨ ਸ਼ੈਲੀ। ਸਿੱਖ ਧਰਮ ਦੇ ਸੰਸਥਾਪਕ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ (1469-1539) ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਧਾਰਮਿਕ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਭਾਰਤੀ ਰਾਗਾਂ ਦੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਪਰੰਪਰਾ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿਚ ਰੱਖ ਕੇ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਉੱਤਰਾਧਿਕਾਰੀ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਨੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਉਦਾਹਰਨ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿਚ ਰੱਖਦੇ ਹੋਏ ਇਹ ਅਨੁਭਵ ਕੀਤਾ ਸੀ ਕਿ ਸੰਗੀਤ ਰਾਹੀਂ ਕੀਤੀ ਦੈਵੀ ਅਰਾਧਨਾ ਉਸ ਅਵਸਥਾ ਲਈ ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਤਮ ਸਾਧਨ ਹੈ ਜਿਸ ਰਾਹੀਂ ਪਰਮਾਤਮਾ ਨਾਲ ਇਕਸੁਰਤਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਧਾਰਮਿਕ ਸੰਗੀਤ ਅਜਿਹਾ ਸੰਗੀਤਿਕ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਕੀਤੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਪੂਜਾ ਪਾਠ ਦਾ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਹਿੱਸੇ ਦੇ ਵਜੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਚਿਤ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਭਗਤੀ ਸੰਗੀਤ ਲਈ ਚਾਹੇ ਧਾਰਮਿਕ ਗ੍ਰੰਥ ਗਾਇਨ ਦਾ ਸਾਧਨ ਹੋ ਸਕਦੇ ਹਨ ਪਰੰਤੂ ਇਸ ਦਾ ਗਾਇਨ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਵੱਲੋਂ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਸਾਰਿਆਂ ਲਈ ਇਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਥਾਨ ਤੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਰੂਪ ਤੇ ਆਕਾਰ ਵਜੋਂ ਵੀ ਇਹ ਜ਼ਰੂਰੀ ਨਹੀਂ ਕਿ ਧਾਰਮਿਕ ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਸਾਰੀਆਂ ਲੋੜਾਂ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕੇ। ਕੀਰਤਨ , ਭਜਨ , ਸੂਫ਼ਿਆਨਾ ਕਲਾਮ ਅਤੇ ਕਵਾਲੀ, ਨਾਤ ਆਦਿ ਹੋਰ ਅਜਿਹੇ ਉਦਾਹਰਨ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਭਗਤੀ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਹੀ ਮੰਨੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਵੈਦਿਕ ਗਾਇਨ, ਕੁਰਾਨ-ਉਚਾਰਨ, ਈਸਾਈ ਗਿਰਜਿਆਂ ਵਿਚ ਪਵਿੱਤਰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਅਤੇ ਸਿੱਖਾਂ ਦਾ ਸ਼ਬਦ ਕੀਰਤਨ ਧਾਰਮਿਕ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਉਦਾਹਰਨ ਕਹੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਸਿੱਖ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਅਸਧਾਰਨ ਰੂਪ ਇਸ ਤੱਥ ਵਿਚ ਹੈ ਕਿ ਇੱਥੇ ਸ਼ਬਦ ਦੇ ਮੂਲ ਪਾਠ ਰਾਹੀਂ ਗੁਰੂਆਂ ਦੀਆਂ ਸਿੱਖਿਆਵਾਂ ਪ੍ਰ੍ਰਸਤੁਤ ਕੀਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਦੀ ਵੱਡੀ ਸੰਖਿਆ ਸੰਗੀਤ ਨਾਲ ਇਕਮਿਕ ਹੁੰਦੇ ਹੋਏ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ। ਧਰਮ ਦਾ ਇਹ ਸਨਮਾਨਯੋਗ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਗੁਰਦੁਆਰੇ ਵਿਚ ਆਪਣੇ ਪੂਰਨ ਪ੍ਰਭਾਵ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਇਸ ਦੇ ਸੰਦੇਸ਼ ਅਤੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਭਾਵ ਨੂੰ ਧਰਮ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਹੋਏ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਵੱਲੋਂ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਅਨੁਭਵ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਭਾਵੇਂ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਸਿੱਖ ਧਰਮ ਦੀ ਜਾਣਕਾਰੀ ਨਹੀਂ ਵੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਉਹ ਵੀ ਇਸ ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਤਾਜ਼ਗੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਧੁਨੀਆਂ ਸੁਣ ਕੇ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਗਾਇਨ ਵਾਦਨ ਦੇ ਆਕਾਰ ਦੀ ਪਵਿੱਤਰਤਾ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਵਾਸਤੇ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਨੇ 400 ਸਾਲਾਂ ਤੋਂ ਵੀ ਪਹਿਲਾਂ ਜੋ ਨਿਯਮ ਨਿਰਧਾਰਿਤ ਕੀਤੇ ਸਨ ਉਹ ਅੱਜ ਵੀ ਵਿਦਮਾਨ ਹਨ।

     ਭਾਵੇਂ ਕਿ ਗੁਰਮਤਿ ਸੰਗੀਤ 15ਵੀਂ, 16ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਉੱਤਰੀ-ਪੱਛਮੀ ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਧਾਰਮਿਕ ਸ਼ੈਲੀਆਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਰਿਹਾ ਹੈ, ਪਰੰਤੂ ਇਸ ਦੇ ਪ੍ਰਮੁਖ ਲਕਸ਼ ਭਾਰਤੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਵਿਚੋਂ ਆਏ ਹਨ। ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਮੁਹਾਵਰੇ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸ ਨੂੰ ਲਗ-ਪਗ 1500 ਈ.ਪੂ. ਤੋਂ ਵੈਦਿਕ ਗਾਇਨ ਤਕ ਖੋਜਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਵੀ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਮੂਲ ਪਾਠ ਨੂੰ ਜੋੜ ਕੇ ਵਿਅਕਤੀ ਉੱਤੇ ਕਿਹੋ ਜਿਹਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਵੈਦਿਕ ਕਰਮ-ਕਾਂਡ ਵਿਚ ਕਿਸੇ ਰਚਨਾ ਦੇ ਅਰਥ ਨੂੰ ਸਮਝਾਉਣ ਲਈ ਸੰਗੀਤਿਕ ਧੁਨੀ ਤੇ ਗਾਇਨ ਅਤੇ ਨ੍ਰਿਤ (ਨਾਚ) ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਰਚਨਾ ਦਾ ਅਰਥ ਸਮਝਾਉਣ ਲਈ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਕੁਝ ਇਕ ਕਰਮ-ਕਾਂਡਾਂ ਵਿਚ 'ਧੁਨੀ' ਦਾ ਵੀ ਉੱਨਾ ਹੀ ਮਹੱਤਵ ਸੀ ਜਿੰਨਾ ਕਿ ਸ਼ਬਦ ਦੇ ਅਰਥ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਰਿਗਵੇਦ ਵਿਚ ਕੇਵਲ ਦੋ ਜਾਂ ਤਿੰਨ ਵੱਖਰੀਆਂ-ਵੱਖਰੀਆਂ ਸੁਰਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਬਾਅਦ ਵਿਚ ਸਾਮਵੇਦ ਵਿਚ ਸਾਮ-ਗਾਇਨ ਲਈ ਉਤਰਾਅ ਵਾਲੇ ਪਾਸੇ ਪੰਜ , ਛੇ ਜਾਂ ਸੱਤ ਧੁਨੀਆਂ ਨੂੰ ਆਧਾਰ ਰੂਪ ਵਿਚ ਗਾਇਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਵੈਦਿਕ ਗਾਇਨ ਲਈ ਇਹ ਸੰਗੀਤਿਕ ਪੱਖ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਕਿਸੇ ਸਮੇਂ 600-500 ਈ. ਪੂ. ਵਿਚ ਸਾਮ-ਗਾਇਨ ਵਿਚੋਂ ਹੀ ਇਕ ਹੋਰ ਸੰਗੀਤ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋਇਆ ਜਿਸ ਨੂੰ 'ਮਾਰਗ' ਵਜੋਂ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਇਸ ਕਲਾ ਵਿਚ ਨਵੀਂ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਸੰਗੀਤਿਕ ਧੁਨੀਆਂ ਅਤੇ ਥਾਪਾਂ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋਈਆਂ। ਸੱਤ ਸ਼ੁੱਧ ਜਾਤੀਆਂ ਇਸ ਸ਼ੈਲੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਬਣੀਆਂ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਜਾਤੀਆਂ ਨੂੰ ਪਹਿਲੇ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਜਾਣਿਆ ਗਿਆ।

     ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਵਿਕਾਸ ਦਾ ਗਿਆਨ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਰਚਨਾਵਾਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਵਰਨਨ ਕਰਨ ਵਾਲੀਆਂ ਵਿਆਖਿਆਵਾਂ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਲੇਖਕਾਂ ਦੇ ਜੀਵਨ ਕਾਲ ਦੇ ਅਨੁਰੂਪ ਛੋਟੇ-ਛੋਟੇ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿਚ ਵੇਖਣ ਤੋਂ ਪਤਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਜਾਣੀਆਂ ਜਾਣ ਵਾਲੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿਚ ਨਾਰਦਸ਼ਿਕਸ਼ਾ ਮੰਨੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਸਮਾਂ ਈਸਵੀ ਸੰਨ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਸਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਕਿ ਵੈਦਿਕ ਗਾਇਨ ਅਤੇ ਪਹਿਲੇ ਕਲਾ ਪੂਰਨ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਪੁਲ ਦਾ ਕੰਮ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਪਹਿਲੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੱਸਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਪੱਧਤੀ ਕਿੰਨੀ ਪੁਰਾਣੀ ਹੈ। ਸ਼ਾਇਦ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧ ਪੂਰਨ ਅਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧ ਸੰਦਰਭ ਦੇ ਤੌਰ ਦੇ ਆਧੁਨਿਕ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਵਰਤਿਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਭਰਤ ਮੁਨੀ ਦਾ ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਨਾਟਕ ਕਲਾ ਦਾ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਅਧਿਐਨ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤ, ਨ੍ਰਿਤ (ਨਾਚ) ਅਤੇ ਨਾਟਕ ਸਭ ਨੂੰ ਮਿਲਾ ਕੇ ਇਕ ਪ੍ਰਮੁਖ ਕਲਾ ਰੂਪ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਦੀ ਰਚਨਾ ਤਿਥੀ ਵਿਵਾਦ ਪੂਰਨ ਹੈ, ਪਰੰਤੂ ਇਸ ਨੂੰ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ 200 ਈ.ਪੂ. ਅਤੇ 200 ਈ. ਦੇ ਵਿਚਾਲੇ ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਪਾਣਿਨੀ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਕੇ (ਲਗ-ਪਗ 500 ਈ.ਪੂ.) ਅਤੇ ਰਾਜਾ ਹਰਸ਼ਵਰਧਨ (589-647 ਈ.) ਤਕ ਫੈਲੇ ਹੋਏ ਹੋਰ ਗ੍ਰੰਥਾਂ ਵਿਚ ਇਸੇ ਮਤ ਦਾ ਸਮਰਥਨ ਹੈ ਕਿ ਇਹਨਾਂ ਤਿੰਨਾਂ ਕਲਾਵਾਂ ਨੂੰ ਦਰਬਾਰਾਂ ਅਤੇ ਮੰਦਰਾਂ ਵਿਚ ਇਕੱਠਾ ਹੀ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵਿਚ ਲਿਆਇਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ।

     ਗਾਇਨ ਦੇ ਉਦੇਸ਼ ਲਈ ਨਾਟ-ਸ਼ਾਸਤਰ ਸੱਤ (7) ਜਾਤੀ ਰਾਗਾਂ ਦਾ ਅਤੇ ਤਿੰਨ (3) ਗ੍ਰਾਮ (ਸੁਰਾਂ): ਸ਼ੜਜ, ਮਧਿਅਮ ਅਤੇ ਗੰਧਾਰ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਹੋਰ ਸੁਰਾਂ ਦੇ ਮੇਲ-ਜੋਲ ਨਾਲ ਹੋਰ ਜਾਤੀ ਰਾਗਾਂ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਦੀ ਖੁੱਲ੍ਹ ਵੀ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਸਾਰੀ ਪੱਧਤੀ ਵਿਚ ਬਾਈ (22) ਸ਼ਰੁਤੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ। ਤਾਲ ਅਤੇ ਨਾਦ ਦੀ ਚਰਚਾ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ ਅਤੇ ਤਿੰਨ ਗਤੀਆਂ ਦਾ ਵਰਨਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਦਿੱਤੇ ਹੋਏ ਵਾਦਨ ਯੰਤਰਾਂ ਵਿਚੋਂ ਵੀਣਾ ਵਰਗੇ ਯੰਤਰ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਪ੍ਰਮੁਖਤਾ ਰੱਖਦੇ ਹਨ ਪਰੰਤੂ ਇਹ ਵੀਣਾ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਵਰਤੋਂ ਵਿਚ ਆਉਂਦੀ ਵੀਣਾ ਵਰਗੀ ਬਹੁਤ ਵਿਕਸਿਤ ਵੀਣਾ ਨਹੀਂ ਸੀ। ਧਰੁਵ (ਗੀਤ) 7 ਪ੍ਰਕਾਰ ਦੇ ਹੁੰਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਦਾ ਵਰਨਨ ਨਾਟਕ ਵਿਚ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਹਿੱਸੇ ਦੇ ਅਨੁਰੂਪ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ।

     ਮਤੰਗ ਦਾ ਬ੍ਰਹਦਦੇਸ਼੍ਰੀ (400-600 ਈ.) ਪਹਿਲੀ ਰਚਨਾ ਲੱਗਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨੇ ਵਾਸਤਵ ਵਿਚ 'ਰਾਗ' ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਉਪਯੋਗ ਕੀਤਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਰਦ ਦਾ ਪੰਚਮ- ਸਾਰ-ਸੰਹਿਤਾ (ਲਗ-ਪਗ 600 -900 ਈ.) ਪਹਿਲੀ ਰਚਨਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨੇ ਉਪ ਰਾਗਾਂ ਨੂੰ ਰਾਗਨੀਆਂ ਕਿਹਾ ਹੈ। ਨਾਰਦ ਦੀ ਰਚਨਾ ਦੇ ਮੁੱਖ ਰਾਗ ਹਨ: ਸ੍ਰੀ, ਵਸੰਤ , ਮਾਲਵ, ਮੱਲਾਰ (ਮਲ੍ਹਾਰ), ਹਿੰਡੋਲ ਅਤੇ ਕਰਣਾਟ। ਸੋਮੇਸ਼ਵਰ ਨੇ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ ਅਭਿਲਾਸ਼ਗਾਥਾ-ਚਿੰਤਾਮਣੀ (1131 ਈ.) ਵਿਚ ਰਸ ਦੇ ਸੰਕਲਪ ਦਾ ਵਰਨਨ ਕੀਤਾ ਹੈ ਅਤੇ ਭਾਰਤੀ ਸਾਲ ਦੇ ਛੇ ਮੌਸਮਾਂ ਵਿਚ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਗਾਏ ਜਾਣ ਦੇ ਸਮੇਂ ਨੂੰ ਵੀ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਲ ਕੀਤਾ ਹੈ।

     ਮੇਸਰਕਰਣ ਨੇ ਆਪਣੀ ਰਾਗਮਾਲਾ (1509) ਵਿਚ ਮੁਢਲੇ ਰਾਗ ਇਹ ਦੱਸੇ ਹਨ: ਭੈਰਵ, ਮਾਲਕੌਂਸ, ਹਿੰਡੋਲ, ਦੀਪਕ, ਸ਼੍ਰੀ, ਅਤੇ ਮੇਘ । ਇਹ ਵਰਗੀਕਰਨ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿਚ ਦਿੱਤੀ ਹੋਈ ਰਾਗਮਾਲਾ ਨਾਲ ਜ਼ਿਆਦਾ ਮੇਲ ਖਾਂਦਾ ਹੈ। ਪੁੰਡਰੀਕ (1595) ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦੀਆਂ ਚਾਰ ਜਿਲਦਾਂ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿਚ ਉਹ ਹਰ ਰਾਗ ਦਾ ਗਾਇਨ ਸਮਾਂ ਵੀ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਵਰਗੀਕਰਨ ਵਿਚ ਉਨ੍ਹੀਂ (19) ਥਾਟਾਂ (ਮੁਢਲੇ ਰਾਗਾਂ) ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਗਾਂ ਦੀ ਮੂਰਤੀਮਾਨਤਾ ਬਾਰੇ ਵੀ ਗੱਲ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜੋ ਪੰਜਾਬ ਦੇ ਪਹਾੜੀ ਇਲਾਕਿਆਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸਥਾਨਾਂ ਦੇ ਚਿੱਤਰਾਂ ਨੂੰ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟਾਂਦੇ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਮੁਹੰਮਦ ਰਜ਼ਾ ਖ਼ਾਨ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ ਨਗ਼ਮਾਤ- ੲ-ਆਸਫ਼ੀ (1813) ਵਿਚ ਰਾਗ-ਰਾਗਨੀ ਪ੍ਰਬੰਧ ਨੂੰ ਅਸਵੀਕਾਰ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸੁਰਾਂ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਸਮੂਹ ਬਣਾਉਂਦਾ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ਫਿਰ ਵੀ 'ਰਾਗਨੀ' ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਵੀ ਕਰੀ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਸ਼ੁੱਧ ਸਰਗਮ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਮੁਖਾਰੀ ਦਾ ਰਾਗ ਬਿਲਾਵਲੁ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਅੱਜ ਤਕ ਬਿਲਾਵਲੁ ਉੱਤਰ ਭਾਰਤੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਮਾਨਕ ਪੈਮਾਨਾ ਰਿਹਾ ਹੈ।

     ਇਹ ਵਿਦਵਾਨ ਮੁੱਖ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਮੁਹਾਵਰੇ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤਿਕ ਵਿਕਾਸ ਬਾਰੇ ਹੀ ਚਿੰਤਨ ਕਰਦੇ ਰਹੇ ਹਨ। ਭਾਰਤੀ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਾਸਤਵਿਕ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਕੁਝ ਹੋਰ ਕਾਰਨਾਂ ਤੋਂ ਵੀ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਰਹੀ ਹੈ। ਸੰਨ 1000 ਤਕ ਸੰਗੀਤ ਸਹਿਜੇ-ਸਹਿਜੇ ਨ੍ਰਿਤ (ਨਾਚ) ਅਤੇ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਨਾਟਕਾਂ ਤੋਂ ਵੱਖ ਹੋ ਗਿਆ ਸੀ। ਖੇਤਰੀ ਭਾਸ਼ਾਵਾਂ ਦੀ ਹੋ ਰਹੀ ਚੜ੍ਹਤ ਵੀ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦੇ ਘੱਟ ਜਾਣ ਦਾ ਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਸੀ। ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਲੋਕ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਭਾਸ਼ਾ ਅਤੇ ਉਸਦੀ ਪ੍ਰਾਕ੍ਰਿਤ ਬਾਰੇ ਜਾਣਦੇ ਬੁੱਝਦੇ ਸਨ।

     ਵਿਦੇਸ਼ੀ ਹਮਲਿਆਂ ਦੇ ਨਾਲ ਭਾਰਤੀ ਸੰਗੀਤ ਵਿਚ ਨਵੀਆਂ ਗੱਲਾਂ ਵਾਪਰੀਆਂ। ਅਰਬੀ ਲੋਕ ਉੱਤਰ ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ 710 ਈ. ਵਿਚ ਉਦੋਂ ਆਏ ਜਦੋਂ ਮੁਹੰਮਦ ਬਿਨ ਕਾਸਿਮ ਬਲੂਚਿਸਤਾਨ ਰਾਹੀਂ ਭਾਰਤ ਆ ਪਹੁੰਚਿਆ। ਪੈਗੰਬਰ ਮੁਹੰਮਦ ਸਾਹਿਬ (569-632) ਦੁਆਰਾ ਭਰੇ ਹੋਏ ਜੋਸ਼ ਨੂੰ ਲੈ ਕੇ ਲੋਕਾਂ ਨੇ ਆਪਣੇ ਧਰਮ ਨੂੰ, ਸਾਰੇ ਉਸ ਸਮੇਂ ਦੇ ਸੱਭਿਅ ਸੰਸਾਰ ਵਿਚ ਫੈਲਾ ਦਿੱਤਾ। ਦਿੱਲੀ ਸਲਤਨਤ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਸਮੇਂ 1206 ਵਿਚ ਇਸਲਾਮਿਕ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸਪਸ਼ਟ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸਾਮ੍ਹਣੇ ਆ ਚੁੱਕਾ ਸੀ। ਕਦੇ-ਕਦੇ ਫ਼ਾਰਸੀ ਨਗ਼ਮੇ ਭਾਰਤੀ ਰਾਗਾਂ ਨਾਲ ਨਵੇਂ ਰਾਗਾਂ ਨੂੰ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਰਲਾਏ ਜਾਂਦੇ ਸਨ। ਰਾਜ ਦਰਬਾਰ ਦੀ ਭਾਸ਼ਾ ਫ਼ਾਰਸੀ ਹੁੰਦੀ ਸੀ ਅਤੇ ਕਾਵਿ ਛੰਦਾਂ ਅਤੇ ਰੋਮਾਂਚਿਕ ਰਚਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਲੈਂਦਾ ਸੰਗੀਤ ਫ਼ਾਰਸੀ ਕਵਿਤਾ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਸੀ।

     ਇਸ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਇਸਲਾਮਿਕ ਦੇਸਾਂ ਤੋਂ ਇਕ ਹੋਰ ਸੰਗੀਤਿਕ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸੂਫ਼ੀਆਂ ਦੇ ਨਾਲ ਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਪੈਗੰਬਰ ਸਾਹਿਬ ਦੇ ਇਸ ਸੰਸਾਰ ਤੋਂ ਚੱਲੇ ਜਾਣ ਦੇ ਲਗ-ਪਗ 100 ਸਾਲ ਬਾਅਦ ਇਸਲਾਮ ਧਰਮ ਦੋ ਸੰਪਰਦਾਵਾਂ ਵਿਚ ਵੰਡਿਆ ਗਿਆ; ਕੁਝ ਲੋਕ ਪੈਗੰਬਰ ਸਾਹਿਬ ਦੀਆਂ ਸਿੱਖਿਆਵਾਂ ਦਾ ਕਰੜਾਈ ਨਾਲ ਪਾਲਣ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਸਨ, ਜਦੋਂ ਕਿ ਸੂਫ਼ੀਆਂ ਵਰਗੇ ਹੋਰ ਦੂਸਰੇ ਸੰਪਰਦਾ ਵਾਲੇ ਹੋਰ ਹੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਆਪਣੇ ਧਾਰਮਿਕ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦੇ ਸਨ। ਚਿਸ਼ਤੀ ਸੰਪਰਦਾ ਦੇ ਸੂਫ਼ੀ ਇਹ ਮੰਨਦੇ ਸਨ ਕਿ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਖ਼ੁਦਾ ਪ੍ਰਤੀ ਚੇਤਨਾ ਤਕ ਪਹੁੰਚ ਇਕ ਭਗਤੀ ਪੂਰਨ ਕਾਵਿਮਈ ਰਚਨਾਵਾਂ ਅਤੇ ਸਮਾਧੀ ਵਿਚ ਲੈ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਸੰਗੀਤ ਰਾਹੀਂ ਹੀ ਸੰਭਵ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਸੂਫ਼ੀ ਸਾਰੇ ਮੱਧ-ਪੂਰਬ ਦੇ ਇਲਾਕਿਆਂ ਵਿਚ ਫੈਲੇ ਹੋਏ ਸਨ; ਇਹ ਉਹਨਾਂ ਸਥਾਨਾਂ ਤੇ ਇਕੱਠ ਕਰਦੇ ਸਨ ਜਿਹਨਾਂ ਸਥਾਨਾਂ ਤੇ ਕਿਸੇ ਸੂਫ਼ੀ ਸੰਤ ਦੇ ਰਹਿਣ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਹੁੰਦੀ ਸੀ। 12ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅਖੀਰਲੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਹਜ਼ਰਤ ਖ਼ੁਆਜਾ ਮੁਈਨ ਉਦ-ਦੀਨ ਚਿਸ਼ਤੀ ਆਪਣੇ ਪੈਰੋਕਾਰਾਂ ਦੇ ਸਮੂਹ/ਟੋਲੇ ਨਾਲ ਰਾਜਸਥਾਨ ਦੇ ਅਜਮੇਰ ਸ਼ਹਿਰ ਵਿਖੇ ਆਏ ਸਨ। ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਦਰਗਾਹ ਤੇ ਉਸ ਮਹਾਨ ਸੰਤ ਦੇ ਸਤਿਕਾਰ ਲਈ ਸ਼ਰਧਾਲੂ ਹੁਣ ਵੀ ਇਕੱਠੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਉਰਸ (ਸਲਾਨਾ ਬਰਸੀ) ਕਵਾਲੀਆਂ ਗਾ ਕੇ ਮਨਾਉਂਦੇ ਹਨ। 14ਵੀਂ ਤੋਂ 17ਵੀਂ ਸਦੀ ਤਕ ਸੂਫ਼ੀਆਂ ਨੇ ਰਾਜਸਥਾਨ, ਪੰਜਾਬ ਅਤੇ ਉੱਤਰ ਪ੍ਰਦੇਸ਼ ਦੇ ਕੁਝ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿਚ ਆਪਣੀਆਂ ਦਰਗਾਹਾਂ ਸਥਾਪਿਤ ਕਰ ਲਈਆਂ ਸਨ। ਇਸਲਾਮਿਕ ਧਾਰਮਿਕ ਸੰਗੀਤ, ਕਵਾਲੀ ਅਤੇ ਨਾਤ, ਇਸੇ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਵਿਕਸਿਤ ਹੋਇਆ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇ ਸਮੇਂ ਇਹ ਸੰਗੀਤ ਬਹੁਤ ਚੰਗੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਸੀ।

     ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਵਿਦੇਸ਼ੀ ਪੱਧਤੀਆਂ ਨੇ ਭਾਰਤੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਰੂਪ-ਰੇਖਾ ਦੇ ਆਕਾਰ ਵਿਹਾਰ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਬਦਲਿਆ। ਬੇਸ਼ਕ ਅਮੀਰ ਖ਼ੁਸਰੋ ਵਰਗੇ ਵਿਅਕਤੀਆਂ ਨੇ ਫ਼ਾਰਸੀ ਨਾਵਾਂ ਵਾਲੇ ਨਵੇਂ ਰਾਗ ਸਿਰਜੇ ਪਰੰਤੂ ਇਹਨਾਂ ਰਾਗਾਂ ਵਿਚ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅੰਗ ਭਾਰਤੀ ਮੂਲ ਦੇ ਹੀ ਰਹੇ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਦਾ ਬਾਹਰੀ ਸਰੂਪ ਵੀ ਭਾਰਤੀ ਹੀ ਰਿਹਾ। ਇਕ ਉਦਾਰ ਹਿਰਦੇ ਵਾਲੇ ਅਤੇ ਕਲਾ ਦੇ ਸਰਪ੍ਰਸਤ ਬਾਦਸ਼ਾਹ ਅਕਬਰ (1556- 1605) ਨੇ ਆਪਣੇ ਦਰਬਾਰ ਵਿਚ ਦੋਵੇਂ ਭਾਰਤੀ ਅਤੇ ਫ਼ਾਰਸੀ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਇਕੱਠਾ ਕੀਤਾ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ 16ਵੀਂ ਸਦੀ ਦਾ ਸਮਾਂ, ਸੰਗੀਤ ਕਲਾ ਦੇ ਵਿਕਾਸ ਦੇ ਪੱਖੋਂ ਇਕ ਅਦਭੁਤ ਦੌਰ ਬਣ ਗਿਆ ਅਤੇ ਬਾਦਸ਼ਾਹ ਦੇ ਦਰਬਾਰ ਦਾ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਗਾਇਕ ਤਾਨਸੇਨ ਅੱਜ ਵੀ ਭਾਰਤੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਵਿਚੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਇਤਿਹਾਸ ਵਿਚ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹੈ।

     ਕਲਾ ਵਾਸਤੇ ਸਹਾਇਤਾ ਦਾ ਮਿਲ ਜਾਣਾ ਕਿਸੇ ਵੀ ਕਲਾ ਦੀ ਗੁਣਵੱਤਾ, ਫੈਲਾਉ ਅਤੇ ਵਿਕਾਸ ਉੱਤੇ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਤੌਰ ਤੇ, ਵੇਖਿਆਂ ਇਹ ਪਤਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਲਾ ਲਈ ਸਰਪ੍ਰਸਤੀ ਮੁੱਖ ਤੌਰ ਤੇ ਸ਼ਾਹੀ ਦਰਬਾਰਾਂ ਅਤੇ ਧਾਰਮਿਕ ਸਥਾਨਾਂ (ਮੰਦਰਾਂ ਆਦਿ) ਵੱਲੋਂ ਮਿਲਦੀ ਰਹੀ ਹੈ। ਇਕ ਦੈਵੀ ਕਲਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤ ਮੰਦਰਾਂ ਵਿਚ ਪੂਜਾ ਪਾਠ ਦਾ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਅੰਗ ਸਦਾ ਹੀ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਮੰਦਰਾਂ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਅਤੇ ਹੋਰ ਮਹਿਫ਼ਲਾਂ ਵਿਚ ਗਾਇਨ ਵਾਦਨ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਕਲਾਕਾਰ ਤਿਉਹਾਰਾਂ ਨੂੰ ਮਨਾਉਣ ਵਾਸਤੇ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਢੰਗ ਨਾਲ ਗਾਇਨ ਵਾਦਨ ਕਰਦੇ ਸਨ। ਸੰਗੀਤ ਗੋਸ਼ਟੀਆਂ ਮੰਦਰਾਂ ਦੇ ਮੰਡਪਾਂ ਜਾਂ ਵਿਹੜਿਆਂ ਵਿਚ ਮੰਦਰ ਦੀ ਚਾਰ- ਦੀਵਾਰੀ ਦੇ ਅੰਦਰ ਹੀ ਹੁੰਦੀਆਂ ਸਨ। ਦੱਖਣੀ ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਕੁਝ ਰਾਜਿਆਂ ਨੇ ਮੰਦਰ-ਸੰਗੀਤ ਲਈ ਕਾਫ਼ੀ ਖੁੱਲ੍ਹੇ ਦਿਲ ਨਾਲ ਦਾਨ ਦਕਸ਼ਣਾ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕੀਤੀ, ਸਗੋਂ ਇਹ ਵੀ ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਅਨੇਕਾਂ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਪੱਕੇ ਤੌਰ ਤੇ ਆਪਣੇ ਦਰਬਾਰਾਂ ਵਿਚ ਜਗ੍ਹਾ ਦਿੱਤੀ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਖ਼ਰਚੇ ਆਪ ਉਠਾਏ। ਕੁਝ ਮੰਦਰ ਜਿੱਥੇ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਆਵਾਜਾਈ ਦਾ ਸਮਾਂ ਕਾਫ਼ੀ ਵਧੇਰੇ ਹੁੰਦਾ ਸੀ, ਤਾਮਿਲਨਾਡੂ, ਆਂਧ੍ਰ ਪ੍ਰਦੇਸ਼ ਅਤੇ ਉੜੀਸਾ ਵਿਚਲੇ ਮੰਦਰ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਰਾਜ ਦਰਬਾਰ ਵਿਚ ਆਪਣੀ ਕਲਾਕਾਰੀ ਦਿਖਾਉਣ ਤੋਂ ਰੋਕਦੇ ਸਨ।

     ਉੱਤਰੀ ਖੇਤਰਾਂ ਦੇ ਦਰਬਾਰ, ਅਕਬਰ ਦੇ ਸ਼ਾਹੀ ਦਰਬਾਰ ਵੱਲੋਂ ਬਣਾਏ ਹੋਏ ਤੌਰ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨੂੰ ਮਾਨਤਾ ਦਿੰਦੇ ਸਨ ਪਰ ਇਹਨਾਂ ਦਾ ਕਾਰ-ਵਿਹਾਰ ਬਹੁਤ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ ਤੇ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਸੀ। 18ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਮੁਗ਼ਲ ਸ਼ਾਸਨ ਦੇ ਪਤਨ ਕਾਰਨ ਦਿੱਲੀ ਦੇ ਸੈਂਕੜੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਉਹਨਾਂ ਖੇਤਰੀ ਦਰਬਾਰਾਂ ਵਿਚ ਜਾ ਵੱਸੇ ਜਿੱਥੋਂ ਦੇ ਸ਼ਾਸਕ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਸਰਪ੍ਰਸਤੀ ਦਿੰਦੇ ਸਨ। ਇਹਨਾਂ ਦਰਬਾਰਾਂ ਵਿਚ ਵੀ ਚੰਗੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਨ ਲਈ ਕਾਫ਼ੀ ਮੁਕਾਬਲੇਬਾਜ਼ੀ ਚੱਲਦੀ ਰਹਿੰਦੀ ਸੀ। ਇਕ ਵੱਡੇ ਦਰਬਾਰ ਵਿਚ 300 ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਤਕ ਗਾਇਨ ਵਾਲੇ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਵਿਭਾਗ ਇਕ ਨਿਗਰਾਨ ਦੇ ਹੇਠਾਂ ਕੰਮ ਕਰਦਾ ਸੀ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਇਸ ਦਰਬਾਰੀ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਸਮਾਜਿਕ ਅਤੇ ਹੋਰ ਮੌਕਿਆਂ ਤੇ ਸੰਗੀਤਮਈ ਬਣਾਉਣ ਦਾ ਪ੍ਰਬੰਧ ਵੇਖਦਾ ਸੀ। ਕੁਝ ਰਾਜੇ ਤਾਂ ਇਹ ਵੀ ਚਾਹਿਆ ਕਰਦੇ ਸਨ ਕਿ ਸਵੇਰੇ ਤੜਕੇ ਤੋਂ ਸ਼ਾਮ ਦੇਰ ਤਕ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤ ਸੁਣਾਈ ਦਿੰਦਾ ਰਹੇ।

     19ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਕਈ ਸ਼ਾਹੀ ਦਰਬਾਰ ਵਾਲੇ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਵਿਚ ਘਰਾਣਿਆਂ ਦਾ ਵਿਕਾਸ ਹੋਇਆ। ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਵੱਲ ਦੂਰੋਂ ਅਤੇ ਨੇੜਿਓਂ ਵਿਦਿਆਰਥੀ ਆਉਣ ਲੱਗੇ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸੰਗੀਤ ਘਰਾਣੇ ਉੱਭਰਨ ਲੱਗੇ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਕੁਝ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪੱਖ ਉੱਭਰ ਕੇ ਸਾਮ੍ਹਣੇ ਆਉਣ ਲੱਗ ਪਏ। ਭਾਰਤੀ ਦਰਬਾਰਾਂ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਸਰਪ੍ਰਸਤੀ ਦੇਣ ਵਾਲੇ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੀਆ ਜਾਣੇ ਜਾਂਦੇ ਘਰਾਣੇ- ਜੈਪੁਰ, ਰਾਮਪੁਰ , ਪਟਿਆਲਾ , ਹੈਦਰਾਬਾਦ, ਮੈਸੂਰ , ਗਵਾਲੀਅਰ ਅਤੇ ਬੜੌਦਾ ਆਦਿ ਸਨ। ਪੰਜਾਬ ਦੀਆਂ ਪਹਾੜੀ ਰਿਆਸਤਾਂ ਛੋਟੀਆਂ-ਛੋਟੀਆਂ ਸਨ ਅਤੇਇਹਨਾਂ’ਤੇ ਲਗਾਤਾਰ ਹਮਲੇ ਹੋਣ ਦਾ ਖਦਸ਼ਾ ਬਣਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਸੀ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਕੁਝ ਇਕ ਕੋਲ ਹੀ ਇਸ ਕਲਾ ਦਾ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ’ਤੇ ਅਭਿਆਸ ਹੋਣਾ ਸੰਭਵ ਸੀ। ਫਿਰ ਵੀ ਇਹਨਾਂ ਛੋਟੇ-ਛੋਟੇ ਦਰਬਾਰਾਂ ਵਿਚੋਂ ਕਈਆਂ ਨੇ ਚਿੱਤਰਕਲਾ ਅਤੇ ਵੱਖਰੇ-ਵੱਖਰੇ ਰਾਗਾਂ ਨੂੰ ਮੂਰਤੀਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਸਾਮ੍ਹਣੇ ਲਿਆਉਣ ਦਾ ਯਤਨ ਜਾਰੀ ਰੱਖਿਆ।

     ਅਜ਼ਾਦੀ ਮਿਲਣ ਦੇ ਨਾਲ ਹੀ ਇਹਨਾਂ ਕਲਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸੰਭਾਲਣ ਦੀ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਦੀ ਮਦਦ ਕਰਨ ਦੀ ਪ੍ਰਕਿਰਿਆ ਇਕ ਦਮ ਹੀ ਬਦਲ ਗਈ। ਬ੍ਰਿਟਿਸ਼ ਰਾਜ ਦੇ ਖ਼ਾਤਮੇ ਦੇ ਤੁਰੰਤ ਬਾਅਦ ਹੀ ਰਾਜਿਆਂ ਨੂੰ ਆਪਣੀਆਂ ਜਾਇਦਾਦਾਂ, ਜ਼ਮੀਨਾਂ ਭਾਰਤ ਰਾਜ ਨੂੰ ਦੇਣੀਆਂ ਪੈ ਗਈਆਂ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਾਲ ਹੀ ਨਾਲ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਆਮਦਨੀ ਵੀ ਉਹਨਾਂ ਤੋਂ ਖੁੱਸਦੀ ਗਈ। 1950 ਦੇ ਦਸ਼ਕ ਦੇ ਮੁਢਲੇ ਸਮੇਂ ਦੌਰਾਨ ਇਹ ਬਚੇ ਰਹਿ ਚੁੱਕੇ ਰਾਜੇ ਕੇਵਲ ਰਾਜ ਵੱਲੋਂ ਮਿਲਣ ਵਾਲੇ ਭੱਤੇ ਅਤੇ ਕੁਝ ਹੋਰ ਸਹੂਲਤਾਂ ਦੇ ਹੀ ਹੱਕਦਾਰ ਰਹਿ ਗਏ ਸਨ ਅਤੇ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਮਾਮਲਿਆਂ ਵਿਚ ਇਹ ਹੁਣ ਬਹੁਤ ਵੱਡੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪਹਿਲਾਂ ਤੋਂ ਚੱਲੀ ਆ ਰਹੀ ਸੰਗੀਤ ਪ੍ਰੋਗਰਾਮਾਂ ਨੂੰ ਚਲਾਈ ਰੱਖਣ ਦੀ ਪਰੰਪਰਾ ਨੂੰ ਜ਼ਾਰੀ ਰੱਖਣ ਵਿਚ ਅਸਮਰੱਥ ਹੋ ਗਏ ਸਨ। ਕੁਝ ਹੀ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ, ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਸੈਂਕੜੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਚਲਾਈ ਰੱਖਣ ਵਿਚ ਬੇਆਸਰਾ ਹੋ ਗਏ ਸਨ। ਆਲ ਇੰਡੀਆ ਰੇਡਿਓ ਨੇ ਬਹੁਤ ਛੇਤੀ ਹੀ ਦਰਬਾਰੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਲਈ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਗਾਇਨ ਅਤੇ ਸੁਣਨ ਸ਼ਕਤੀ ਜਾਂਚ ਕੇ ਉਹਨਾਂ ਦਰਬਾਰੀ ਗਾਇਕਾਂ ਨੂੰ ਉਚਿਤ ਸਿੱਖਿਆ ਦੇ ਕੇ ਆਪਣੇ ਸਟੇਸ਼ਨ ਤੋਂ ਪ੍ਰਸਾਰਿਤ ਹੋਣ ਵਾਲੇ ਪ੍ਰੋਗਰਾਮਾਂ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਲ ਕਰ ਲਿਆ। ਜਨਤਾ ਵੱਲੋਂ ਇਕੱਠੇ ਕੀਤੇ ਧਨ ਨਾਲ ਸ਼ਹਿਰਾਂ ਵਿਚ ਸਮਾਜਿਕ ਗਰੁੱਪਾਂ ਵੱਲੋਂ ਗ਼ਰੀਬ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਲਈ ਹੋਰ ਉਦੇਸ਼ਾਂ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਧਨ ਇਕੱਠਾ ਕਰਨ ਹਿਤ ਸਮਾਗਮ ਕਰਵਾਏ ਜਾਣ ਲੱਗੇ। ਧਨਵਾਨ ਲੋਕਾਂ ਅਤੇ ਵਪਾਰੀ ਲੋਕਾਂ ਵੱਲੋਂ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰੇ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਲਈ ਹੋਰ ਵੀ ਧਨ ਦੀ ਆਮਦਨ ਹੋਣ ਲੱਗ ਪਈ। ਮੰਦਰ- ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਸਾਮ੍ਹਣੇ ਵੀ ਧਨ ਦੀ ਘਾਟ ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਆ ਖਲੋਤੀ ਕਿਉਂਕਿ ਪਹਿਲਾਂ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਰਾਜਿਆਂ ਵੱਲੋਂ ਦਿੱਤੇ ਹੋਏ ਧਨ ਕਾਰਨ ਕਮੀ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦੀ ਸੀ।

     ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਦੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਅਜ਼ਾਦ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਦੇ ਆਧਾਰ’ਤੇ ਦੋਵੇਂ ਧਾਰਮਿਕ ਅਵਸਰਾਂ ਅਤੇ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਗੋਸ਼ਟੀਆਂ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਸਿੱਖਿਆ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਆਪਣਾ ਹੁਨਰ ਦਿਖਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਪੱਧਤੀ ਵਾਸਤੇ ਵਧ ਰਹੀ ਦਿਲਚਸਪੀ ਕਾਰਨ ਕਈ ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤ ਸਿੱਖਦੇ ਹਨ ਹਾਲਾਂਕਿ ਇਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਹੀ ਕੁਝ ਅਜਿਹੇ ਵੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਗੁਰੂ -ਸ਼ਿਸ਼ ਪੱਧਤੀ ਦੇ ਅਧੀਨ ਲੰਮਾ ਅਭਿਆਸ ਕਰਨ ਲਈ ਵੀ ਤਿਆਰ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ। ਕੁਝ ਕੁ ਅਜਿਹੇ ਲੋਕ ਜਿਹੜੇ ਕਿ ਪੱਛਮੀ ਸੰਗੀਤ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਬਾਹਰੀ ਦੌਰਿਆਂ ਦਾ ਇੰਤਜ਼ਾਮ ਕਰਨ ਵਿਚ ਸਫ਼ਲ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਸਥਿਤੀ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਵਧੀਆ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।

     ਭਾਰਤੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਆਧਾਰ 'ਰਾਗ' ਅਤੇ 'ਤਾਲ' ਹਨ। ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵੈਦਿਕ ਮੰਤਰਾਂ ਤੋਂ ਲਏ ਹੋਏ ਨਾਦ ਦੇ ਸਮੂਹ ਨੂੰ ਰਾਗ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇਸ ਵਿਚ ਪੇਂਡੂ ਅਤੇ ਆਦਿਵਾਸੀ ਧੁਨੀਆਂ ਵੀ ਸ਼ਾਮਲ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਇਕ ਸੁਰ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਉਤਰਾਅ-ਚੜ੍ਹਾਅ ਦੇ ਕ੍ਰਮ ਵਿਚ ਰੱਖਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਕ ਰਾਗ ਇਕ ਸਧਾਰਨ ਸੁਰ ਤੋਂ ਕਿਤੇ ਵਧ ਦਾ ਪ੍ਰਤਿਨਿਧੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਦਾ ਮੂਲ ਸੁਰੀਲਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਕਹਿਰੇ ਸੁਰ ਉਤਰਾਅ-ਚੜ੍ਹਾਅ ਦੇ ਕਾਰਨ ਇਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦਾ ਰੂਪ ਅਖ਼ਤਿਆਰ ਕਰ ਲੈਂਦੇ ਹਨ। ਭਿੰਨਤਾ ਦਿਖਾਉਣ ਵਾਲੇ ਸੰਗੀਤਮਈ ਟੁਕੜੇ ਅਤੇ ਹੋਰ ਵਿਸ਼ਿਸ਼ਟ ਰੂਪ ਅਤੇ ਆਕਾਰ ਸੰਪੂਰਨ ਰਾਗ ਦੇ ਢਾਂਚੇ ਲਈ ਮੂਲਭੂਤ ਹਿੱਸੇ ਵਜੋਂ ਬਣੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ। ਦੋ ਰਾਗਾਂ ਦੀਆਂ ਸਮਾਨ ਆਧਾਰਭੂਤ ਸੁਰਾਂ ਹੋ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ ਪਰੰਤੂ ਮਾਨਸਿਕ ਰੁਝਾਨ ਅਤੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਕਾਰਨ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵੇ ਦਾ ਤੌਰ ਤਰੀਕਾ ਵੱਖਰਾ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ।

     ਪਿਛਲੀਆਂ ਸਦੀਆਂ ਵਿਚ ਅਤੇ ਆਧੁਨਿਕ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਵੀ ਕਿਸੇ ਸਥਾਪਿਤ ਰਾਗ ਦੇ ਉਤਰਾਅ- ਚੜ੍ਹਾਅ ਅਤੇ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਸੁਰ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਨੂੰ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਵਾਸਤੇ ਬਹੁਤ ਸਾਵਧਾਨੀ ਵਰਤੀ ਗਈ ਹੈ। ਇਹ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਰਿਸ਼ਤਾ ਕਿਰਿਆਤਮਿਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਇਕ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਸੰਖਿਆ ਵਿਚ ਇਕ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਰਾਗ ਰਾਹੀਂ ਠੀਕ ਉਨੀ ਹੀ ਕੰਪਨ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਉਹ ਉਸ ਰਾਗ ਦੀ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰ ਸਕੇ। ਰਾਗ ਨੂੰ ਨਿਭਾਉਣ ਦੇ ਸਮੇਂ ਦੀ ਥਿਊਰੀ ਸੁਰ ਦੇ ਸੰਬੰਧ ਅਤੇ ਕਿਸੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਰਾਗ ਲਈ ਲਗਾਈ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਸ਼ਕਤੀ ਤਾਂ ਹੀ ਸੰਭਵ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਸੁਰਾਂ ਦੀ ਤਰਤੀਬ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਧਿਆਨ ਨਾਲ ਆਕਾਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਮਨ ਵਿਚ ਉੱਠਣ ਵਾਲੀਆਂ ਤਰੰਗਾਂ ਲਈ ਬਿਜਲੀ ਯੰਤਰਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਖੋਜ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ ਜਿਸ ਨੇ ਦਰਸਾਇਆ ਹੈ ਕਿ ਗੰਭੀਰ ਸੰਗੀਤ ਸੁਣਨ ਵਾਲੇ ਵਿਅਕਤੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਵਿਚ ਉਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਹੀ ਤਰੰਗਾਂ ਪੈਦਾ ਹੋ ਰਹੀਆਂ ਹਨ ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀਆਂ ਯੋਗ ਦੀ ਸਮਾਧੀ ਲਾਉਣ ਵਾਲੇ ਵਿਅਕਤੀ ਵਿਚ ਪੈਦਾ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ਬਹੁਤ ਸ਼ੁੱਧਤਾਵਾਦੀਆਂ ਵੱਲੋਂ ਜਿਹੜੇ ਅੱਜ ਵੀ ਮੰਨੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਉਹ ਇਹ ਦੱਸਦੇ ਹਨ ਕਿ ਰਾਗ ਦੇ ਗਾਇਨ ਦਾ ਅੰਤਿਮ ਪ੍ਰਭਾਵ ਉਦੋਂ ਹੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਰਾਗ ਨੂੰ ਪੂਰਨ ਰੂਪ ਵਿਚ ਠੀਕ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

     ਭਾਰਤੀ ਸੰਗੀਤ ਲਈ ਮਾਨਕ ਪ੍ਰਤੀਮਾਨ ਵਿਚ ਸੱਤ ਸੁਰਾਂ ਉਦਾਹਰਨ ਵਜੋਂ ਸਾ-ਸ਼ਡਜ; ਰੇ-ਰਿਸ਼ਭ; ਗਾ-ਗੰਧਾਰ; ਮਾ-ਮਧਿਅਮ; ਪਾ-ਪੰਚਮ; ਧਾ-ਧੈਵਤ; ਨੀ-ਨਿਸ਼ਾਦ; ਅਤੇ ਸਾ-ਸ਼ਡਜਾ ਆਦਿ ਉਚੇਰੀ ਧੁਨੀ ਵਿਚ। 'ਸਾ' ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿਚ ਉਹ ਧੁਨੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਕਿ ਨਾਲ ਵੱਜਣ ਵਾਲੇ ਸਾਜ਼ਾਂ ਦੀ ਆਧਾਰ ਧੁਨੀ ਹੈ। ਜਦੋਂ ਤੰਬੂਰੇ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ 4 (ਚਾਰ) ਤਾਰਾਂ ਨੂੰ, ਤਿੰਨ 'ਸਾ' ਅਤੇ ਇਕ 'ਪਾ' ਨਾਲ ਧੁਨੀਬੱਧ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕੁਝ ਰਾਗਾਂ ਲਈ ਕਲਾਕਾਰ 'ਨੀ' ਨੂੰ ਇਕ 'ਸਾ' ਸੁਰ ਨਾਲ ਬਦਲਣਾ ਪਸੰਦ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਦੂਜੀਆਂ ਧੁਨਾਂ ਜਿਹੜੀਆਂ ਰਚਨਾ ਵਿਚ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਉੱਭਰਦੀਆਂ ਹਨ, ਉਹ ਹਨ ਵਾਦੀ ਅਤੇ ਸੰਵਾਦੀ। ਵਾਦੀ, ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਬੋਲਾਂ ਵਿਚ ਕੇਂਦਰੀ ਧੁਨੀ ਹੈ ਅਤੇ ਸੰਵਾਦੀ ਉਸ ਤੋਂ ਅਗਲੀ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਵਾਰ ਸੁਣੀ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਧੁਨੀ ਹੈ। ਗਾਇਨ ਵਾਦਨ-ਸਮਾਂ ਸਿਧਾਂਤ ਵਿਚ ਪ੍ਰਤੀਮਾਨ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਵਾਦੀ ਧੁਨੀਆਂ ਦਾ ਕੁਝ ਮਹੱਤਵ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ।

     'ਤਾਲ', ਥਾਪ ਦਾ ਸੰਗੀਤਮਈ ਸੰਗਠਨ , ਚੱਕਰੀ ਸਿਧਾਂਤ ਉੱਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ ਸੰਸਾਰ ਦੀ ਗਤੀ ਦਿਨ ਅਤੇ ਰਾਤ ਦੀ 24 ਘੰਟਿਆਂ ਦੇ ਚੱਕਰ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਭਾਰਤੀ ਸੰਗੀਤ ਆਪਣੀ ਥਾਪ ਵਾਲੀ ਕਿਰਿਆਸ਼ੀਲਤਾ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਸਮੇਂ ਦੇ ਚੱਕਰਾਂ ਨਾਲ ਸੰਗੀਤਮਈ ਗਤੀ ਨੂੰ ਬਣਾਈ ਰੱਖਦਾ ਹੈ, ਇਹ ਚੱਕਰ ਲੰਮੇ ਅਤੇ ਛੋਟੇ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਪ੍ਰਚਲਿਤ 'ਤੀਨ ਤਾਲ' ਵਿਚ 16 ਥਾਪਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਹੜੀਆਂ, 4+4+4+4 ਦੇ ਗਰੁੱਪਾਂ ਵਿਚ ਵੰਡੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ; 'ਦਾਦਰਾ ਤਾਲ' ਵਿਚ ਛੇ ਥਾਪਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਤਿੰਨ-ਤਿੰਨ ਥਾਪਾਂ ਵਾਲੇ ਇਸ ਦੇ ਦੋ ਗਰੁੱਪ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਫਿਰ ਵੀ, 'ਤਾਲ' ਵਿਚਲੇ ਗਰੁੱਪ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਇਕੋ ਜਿਹੇ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੇ। 'ਝਪਤਾਲ' ਵਿਚ ਦਸ ਥਾਪਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਗਰੁੱਪ 2+3+2+3 ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਮੁੱਖ ਅਤੇ ਗੌਣ ਸੁਰ, ਤਾਲ ਦੇ ਵਿਚ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਧੁਨੀ ਉੱਤੇ ਡਿੱਗਣੇ ਚਾਹੀਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਲਈ, ਏਕਲਵਾਦਕ ਲਈ ਹਲਕੀ ਥਾਪ ਅਤੇ ਭਾਰੀ ਥਾਪ ਦਾ ਮਹੱਤਵ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।

     ਤੀਨ ਤਾਲ ਲਈ:

     x1-2-3-4 52-6-7-8     9੦-10-11-12                 133-14- 15-16

     ਚੱਕਰ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਥਾਪ ਅਥਵਾ ਸਮ ਉੱਤੇ ਸੁਰ ਦਾ ਵੱਡਾ ਦਬਾਅ ਡਿੱਗਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਤਿੰਨ ਹਲਕੀਆਂ ਥਾਪਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਪੰਜਵੀ ਥਾਪ ਦੇ ਬਾਅਦ ਇਕ ਗੌਣ ਸੁਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਪਿੱਛੇ ਤਿੰਨ ਹਲਕੀਆਂ ਥਾਪਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਨੌਂਵੀਂ ਥਾਪ ਨੂੰ ਉਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਨਹੀਂ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਸਾਰਾ ਗਰੁੱਪ 9,10,11,12 ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਫਿਰ ਥਾਪ 13, ਇਕ ਗੌਣ ਸਵਰ ਹੈ ਜਿਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਤਿੰਨ ਹਲਕੀਆਂ ਥਾਪਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ 'ਸਮ' ਦੇ ਉੱਤੇ ਭਾਰੀ ਸਵਰ ਦੇ ਨਾਲ ਪਹੁੰਚਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਚੱਕਰ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਥਾਪ ਤੇ ਗਾਇਨ ਵਿਚ ਸੁਧਾਰ ਲਈ ਭਾਰੀ ਸਵਰ ਬਹੁਤ ਹੀ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੈ। ਇੱਥੇ ਏਕਲਵਾਦਕ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਸੁਧਾਰ ਕਰ ਲੈਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ 'ਸਮ' ਅੰਤ ਵਿਚ ਆ ਸਕੇ ਅਤੇ ਇਸ ਲਈ ਵਾਦਕ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਬਣਾਉਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਤਾਲ ਦੇ ਚੌਖਟੇ ਨਾਲ ਮਿਲ ਸਕਣ। ਜੇਕਰ ਸਮਾਂ ਦਿੱਤਾ ਜਾਏ ਤਾਂ ਤਬਲਾ ਅਥਵਾ ਪਖਾਵਜ ਵਾਦਕ ਕੋਲ ਆਪਣੀ ਰਚਨਾ ਨੂੰ ਹੋਰ ਵਿਸਤਾਰ ਦੇਣ ਲਈ ਸਾਧਨ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਤਾਲਬੱਧ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਤੇ ਡਿਜ਼ਾਇਨ ਕੀਤੇ ਹੋਏ ਛੋਟੇ-ਛੋਟੇ ਭਾਗਾਂ ਵਾਲੀਆਂ ਥਾਪਾਂ ਉੱਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਹਨਾਂ ਥਾਪਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਬਾਰ-ਬਾਰ ਆਉਣ ਵਾਲੇ ਨਮੂਨੇ ਉਸ ਡਿਜ਼ਾਇਨ ਦਾ ਹਿੱਸਾ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। 'ਤਾਨਾਂ' ਜਾਂ ਛੋਟੇ ਗਾਇਨ ਯੋਗ ਹਿੱਸੇ ਦਰਅਸਲ ਤੇਜ਼ ਗਤੀ ਨਾਲ ਵੱਜਦੇ ਹੋਏ ਵਾਦਨ ਤਬਲਾ, ਢੋਲਕ ਆਦਿ ਦੇ ਹਿੱਸਾ ਹੀ ਬਣ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਏਕਲਵਾਦਕ ਦਾ ਪਿੱਛਾ ਕਰਦਿਆਂ ਤਬਲਾਵਾਦਕ ਉਸਦੇ ਵਜਾਉਣ ਨੂੰ ਉਚਿਤ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਲਈ ਉਸਨੂੰ ਗਾਈਡ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਲਾਪੂਰਨ ਨਤੀਜੇ ਵਧੀਆ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਰਚਨਾ ਦੇ ਰਸ ਦੇ ਅਰਥ ਨੂੰ ਢੱਕ ਕੇ ਇੱਧਰ-ਉੱਧਰ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ। ਵੱਡੇ ਮਹਾਨ ਕਲਾਕਾਰ ਜਦੋਂ ਬਹੁਤ ਹੀ ਵਧੀਆਂ ਤਬਲਾ ਜਾਂ ਢੋਲਕ ਵਾਦਕ ਨਾਲ ਸੰਗਤ ਕਰਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਉਹ ਉਸਨੂੰ ਵੀ ਆਪਣੀ ਕਲਾ ਪ੍ਰਦਰਸ਼ਨ ਦੇ ਕਿਸੇ ਨੁਕਤੇ ਤੇ ਆਪਣੀ ਕਲਾ ਦਾ ਜੌਹਰ ਦਿਖਾਉਣ ਦਾ ਮੌਕਾ ਵੀ ਦਿੰਦੇ ਹਨ।

     ਢੋਲਕ ਜਾਂ ਨਗਾਰਾ ਵਜਾਉਣਾ ਬੋਲਾਂ ਜਾਂ ਢੋਲਾਂ ਦੇ ਲਈ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਅੱਖਰਾਂ ਤੋਂ ਸਿੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਬੋਲ ਹੀ ਦੱਸਦੇ ਹਨ ਕਿ ਕਿਹੜੀ ਉਂਗਲੀ ਨੂੰ ਢੋਲਕ ਦੇ ਉੱਤੇ ਵਰਤਣਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਦਰਅਸਲ ਥਾਪ ਪੈਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੀ ਨਾਲ ਇਹ ਵੀ ਵੇਖਣਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਕਿ ਥਾਪ ਹਲਕੀ ਦੇਣੀ ਹੈ ਜਾਂ ਭਾਰੀ ਦੇਣੀ ਹੈ। ਜਦੋਂ ਤਬਲਾ ਵਜਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਸੱਜੇ ਹੱਥ ਦੀ ਤਰਜਨੀ (ਅੰਗੂਠੇ ਦੇ ਨਾਲ ਵਾਲੀ ਉਂਗਲੀ) ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ 'ਨਾ', 'ਥਾ', ‘ਧਾ’, ‘ਨੁਹ ’ ਲਈ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ‘ਤਿਨ’ ਲਈ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਸੱਜੇ ਹੱਥ ਦੀ ਵਿਚਕਾਰਲੀ ਉਂਗਲ ਨੂੰ ‘ਤੀ’, ‘ਤਾ’,‘ਤੇ’,‘ਧਾ’ ਲਈ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਸੁਮੇਲ ਪੂਰਨ ਬੋਲ ਜਿਹੜੇ ਕਿ ਦੋਵੇਂ ਹੱਥਾਂ ਦੀ ਅਗਵਾਈ ਕਰਦੇ ਹਨ (ਦੋਵਾਂ ਲਈ ਇਕ -ਇਕ) ‘ਧਾ’ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਤਬਲਾਵਾਦਨ ਇਕ ਬਹੁਤ ਹੀ ਵਿਸਤ੍ਰਿਤ ਅਤੇ ਸੁਨਿਸ਼ਚਿਤ ਪੱਧਤੀ ਹੈ; ਇਹ ਛੋਟੇ-ਛੋਟੇ ਤਰੀਕੇ ਇਸ ਪੱਧਤੀ ਦੀਆਂ ਛੋਟੀਆਂ-ਛੋਟੀਆਂ ਵਿਆਖਿਆਵਾਂ ਹਨ। ਬੋਲਾਂ ਵਿਚ ਸਾਰੇ ਹੀ ਤੱਤ ਨਹੀ ਹੁੰਦੇ ਕਿਉਂਕਿ ਕੁਝ ਧੁਨੀਆਂ ਦਾ ਬਹੁਤ ਛੇਤੀ ਨਾਲ ਉਚਾਰਨ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਹੁੰਦਾ। ਇਹ ਵੀ ਤੱਤ ਹੈ ਕਿ ਕੁਝ ਬੋਲ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਹੋਰ ਦੂਸਰੇ ਸੁਨਿਸ਼ਚਿਤ ਬੋਲਾਂ ਦਾ ਪਿੱਛਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਕੇਵਲ ਉਹਨਾਂ ਦੁਆਰਾ ਹੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੇ ਇਕ ਸੁਯੋਗ ਅਧਿਆਪਕ ਦੀ ਨਿਗਰਾਨੀ ਹੇਠਾਂ ਤਬਲਾਵਾਦਨ/ਢੋਲਕ ਦੀ ਕਲਾ ਦਾ ਅਭਿਆਸ ਕਰਦੇ ਹਨ।

     ਭਾਰਤੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਸਦਾ ਬਣੀ ਰਹਿਣ ਵਾਲੀ ਗੁੰਜਾਰ ਸੰਗੀਤ ਪੱਖੋਂ ਅਤੇ ਦਾਰਸ਼ਨਿਕ ਪੱਖੋਂ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹੈ। ਕੁਝ ਲੋਕ ਇਸ ਗੁੰਜਾਰ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ਵ ਦੇ ਅਰੰਭਿਕ ਨਾਦ ਦੀ ਸਦਾ ਚੱਲਣ ਵਾਲੀ ਗੁੰਜਾਰ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਚਿੰਨਹਿਤ ਕਰਕੇ ਇਸ ਨਾਦ ਤੋਂ ਹੀ ਸਾਰੀਆਂ ਹੋਰ ਧੁਨੀਆਂ ਨੂੰ ਨਿਕਲਿਆਂ ਹੋਇਆ ਮੰਨਦੇ ਹਨ। ਜਦੋਂ ਪਾਇਥਾਗੋਰਸ (ਲਗ-ਪਗ 582-507 ਈ.ਪੂ.) ਨੇ ਇਕ ਇਕਹਿਰੀ ਤਾਰ ਨਾਲ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਤਾਂ ਉਸਨੇ ਸਿੱਧ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਕਿ ਇਕ ਮੂਲ ਧੁਨੀ ਤੋਂ ਸਾਰੀਆਂ ਧੁਨੀਆਂ ਉਸ ਤਾਰ ਨੂੰ ਵੱਖਰੇ-ਵੱਖਰੇ ਬਿੰਦੂਆਂ ਤੇ ਫੜ ਕੇ ਕਢੀਆਂ ਜਾ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ। ਦਰਅਸਲ ਇਹ ਤੱਥ ਭਾਰਤੀ ਲੋਕਾਂ ਨੂੰ ਪਾਇਥਾਗੋਰਸ ਦੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਵੀ ਬਹੁਤ ਪਹਿਲਾਂ ਦਾ ਪਤਾ ਸੀ। ਕੁਝ ਹੀ ਸਮਾਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੈਮਹੋਟਜ਼ (1821-1894) ਨੇ ਇਸੇ ਹੀ ਸਿਧਾਂਤ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਉਪਰਲੀ ‘ਸੁਰ-ਲੜੀ’ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਤਿਪਾਦਿਤ ਕੀਤਾ ਸੀ।

     ਸੰਗੀਤ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਦੇਣ ਵਾਲੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਨੂੰ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਮੂਲ ਗੁੰਜਾਰ ਅਥਵਾ ‘ਸਾ’ ਜਾਂ ਸ਼ਡਜ ਦਾ ਲਗਾਤਾਰ ਧਿਆਨ ਰੱਖਣਾ ਪੈਂਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਇਕ ਅਜਿਹੀ ਧੁਨੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦੇ ਮੁਕਾਬਲੇ ਤੇ ਸਾਰੇ ਰਾਗਾਂ, ਉਹਨਾਂ ਦੀਆਂ ਧੁਨੀਆਂ ਨੂੰ ਰੱਖ ਕੇ ਰਾਗ ਦੀ ਸੰਪੂਰਨਤਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕਰਨੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਹਰ ਗਾਇਕ ਆਪਣੀ ਅਵਾਜ਼ ਦੀ ਸਹੂਲਤ ਮੁਤਾਬਿਕ ‘ਸਾ’ ਨੂੰ ਸਥਿਰ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਢੰਗ ਪੱਛਮੀ ਮੱਧਕਾਲੀ ‘ਸੀ’ ਦੇ ਲਾਗੇ ਚਾਗੇ ਦਾ ਹੀ ਹੈ। ਵਾਦਨ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਅਵਾਜ਼ ਦਾ ਪੱਧਰ ਵੀ ਲਗ-ਪਗ ਇੰਨਾ ਹੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।

     ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਰਚਨਾਵਾਂ ਇਕ ਸਿਸਟਮ ਵਿਚ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦਾ ਗਾਇਨ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਨ ਵੇਲੇ ਪਹਿਲਾਂ ਰਾਗ ਦਾ ਅਲਾਪ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਰਾਗ ਦੀ ਹਰ ਧੁਨੀ ਨੂੰ ਠੀਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਪੇਸ਼ ਕਰਨ ਲਈ ਬਿਲਕੁਲ ਹੇਠਲੀ ਪੱਧਰ ਤੋਂ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਕੇ ਉਪਰਲੀਆਂ ਚਾਰ ਸੁਰਾਂ ਸਮੇਤ ਉਸ ਨੂੰ ਜਾਰੀ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਉਸ ਵੇਲੇ ਸੰਗੀਤਮਈ ਟੁਕੜੀਆਂ ਵਿਚੋਂ ਛੋਟੇ-ਛੋਟੇ ਆਕਾਰ ਬਣਨੇ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹ ਸਾਰਾ ਕੁਝ ਤਬਲੇ ਜਾਂ ਢੋਲਕ ਤੋਂ ਬਿਨਾਂ ਹੀ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ-ਜਿਵੇਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਪੂਰਨਤਾ ਵੱਲ ਲਿਜਾਣ ਵਾਲੇ ਟੁਕੜਿਆਂ ਨੂੰ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਏਕਲਵਾਦਕ ਗਾਇਨ ਦੀ ਰਿਦਮ ਦੇ ਅਨੁਕੂਲ ਸਾਜ਼ ਨੂੰ ਤੁਣਕਾ ਦਿੰਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਆਪਣੇ ਸਾਜ਼ ਰਾਹੀਂ ਚਿਕਾਰੀ ਤਾਰਾਂ ਦੀ ਧੁਨੀ ਛੇੜਦਾ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਗਾਇਨ ਦੀ ਰਚਨਾ ਦੇ ਦੌਰਾਨ ਇਸ ਸਹਿਜੇ-ਸਹਿਜੇ ਚੱਲਣ ਵਾਲੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਅਲਾਪ ਸਮੇਤ ਵਿਲੰਬਿਤ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ; ਵਾਦਨ ਦੇ ਇਸ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਅਲਾਪ, ਜੋਣ, ਝਾੱਲਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਗੋਸ਼ਟੀ ਵਿਚ, ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਕੁਸ਼ਲਤਾ ਅਤੇ ਸਮਝ ਅਲਾਪ ਨੂੰ ਵਿਕਸਿਤ ਕਰਨ ਦੀ ਕਲਾ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।

     ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਦੋ ਹਿੱਸੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ - ਪਹਿਲਾ ਹਿੱਸਾ ‘ਸਥਾਈ` ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਸੁਰ ਦਾ ਹੇਠਲੀ ਪੱਧਰ ਤੇ ਗਾਇਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ (ਮੰਦਰ ਸਪਤਕ)। ਦੂਸਰਾ ਭਾਗ ‘ਅੰਤਰਾ` ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਸੁਰ ਦੇ ਉਤਲੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿਚ ਸਥਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਮਧਅੰਤਰ ਸਪਤਕ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕੁਝ ਰਾਗਾਂ ਵਿਚ ਸੁਰਾਂ ਨੂੰ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵੱਖ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਪਰੰਤੂ ਸਥਾਈ ਅਤੇ ਅੰਤਰਾ ਇਕ ਦੂਸਰੇ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਹੋਏ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਵਿਲੰਬਿਤ ਜਾਂ ਝਾੱਲਾ ਦੇ ਅੰਤਿਮ ਪੜਾਅ ਵੱਲ ਵਧਦੇ ਹੋਏ ਗਾਇਨ ਵਾਦਨ ਦਾ ਪੱਧਰ ਹੋਰ ਵਧ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਤਬਲਾ ਵਾਦਕ ਏਕਲ ਕਲਾਕਾਰ ਵੱਲ ਵਧ ਕੇ ਉਸ ਨੂੰ ਮਿਲਣ ਲਈ ਤਿਆਰ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਦਰੁਤ ਜਾਂ ਗਤ (ਹੌਲੀ ਅਤੇ ਤੇਜ਼) ਮੁੱਖ ਰਚਨਾ ਦਾ ਭਾਗ ਹਨ ਜਿਸ ਵਿਚ ਸਥਾਈ ਅਤੇ ਅੰਤਰਾ ਕਈ ਕਿਸਮ ਦੇ ਵਿਸਤਾਰਾਂ ਅਤੇ ਤੌਰ ਤਰੀਕਿਆਂ ਨੂੰ ਅਪਣਾਉਂਦੇ ਹੋਏ ਇਕ ਪੂਰਨ ਪ੍ਰਸਤੁਤੀ ਪੇਸ਼ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਵਿਕਾਸਸ਼ੀਲ ਭਾਗ ਦੋਵਾਂ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿਚੋਂ ਨਿਕਲੇ ਹੋਏ ਪਰਿਣਾਮ ਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਵੀ ਹੱਦ ਤਕ ਕਈ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਉਠਾਨਾਂ ਵੱਖਰੇ-ਵੱਖਰੇ ਢੰਗਾਂ ਨਾਲ ਉਦੋਂ ਤਕ ਜੋੜੀਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ ਜਦੋਂ ਤਕ ਇਹ ਭਾਗ ਚਰਮ ਸੀਮਾ ਤਕ ਨਹੀਂ ਪਹੁੰਚ ਜਾਂਦਾ ਅਤੇ ਇਸ ਚਰਮ ਸੀਮਾ ਨੂੰ ਵੀ ਵਧਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਹਰ ਪੱਧਰ ਦੇ ਅੰਤਿਮ ਸਿੱਟੇ ਤਕ ਉਸੇ ਹੀ ਗਾਇਨ ਟੁਕੜੇ ਨੂੰ ਪੂਰਨ ਸਮਾਪਤੀ ਲਈ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਅੰਤ ਵਿਚ ਇਕ ਸੰਖੇਪ ਸਮਾਪਨ ਭਾਗ ਧੀਮੀ ਗਤੀ ਵਿਚ ਇਸ ਹਿੱਸੇ ਦੀ ਸਮਾਪਤੀ ਕਰਦਾ ਹੈ।

     ‘ਧਰੁਪਦ’ 16ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਇਕ ਬਹੁਤ ਹੀ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਗਾਇਨ ਰੂਪ ਸੀ। ਐਸ.ਐਮ. ਟੈਗੋਰ ਮੰਨਦੇ ਹਨ ਕਿ “ਸੁਲਤਾਨ ਹੁਸੈਨ ਸ਼ਰਕੀ ਨੇ 15ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਇਸ ਸ਼ੈਲੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਕੀਤਾ।” ਇਸ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ 13ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਅਮੀਰ ਖ਼ੁਸਰੋ ਨੂੰ ‘ਖਯਾਲ’ ਦੀ ਖੋਜ ਕਰਨ ਦਾ ਸਿਹਰਾ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਲੇਕਿਨ ਕੁਝ ਸਦੀਆਂ ਬਾਅਦ ਤਕ ਵੀ ਇਸ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰੀ ਨਹੀਂ ਹੋਈ ਹਾਲਾਂ ਕਿ ਤਾਨਸੇਨ ਵਰਗੇ ਗਾਇਕ ਵੀ ਇਸ ਤੋਂ ਵਾਕਫ ਸਨ। ‘ਧਰੁਪਦ’ ਧੀਮੀ ਗਤੀ ਵਾਲਾ, ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਸਜਾਵਟ ਵਾਲਾ ਅਤੇ ਖਯਾਲ ਨਾਲੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਮਦਹੋਸ਼ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਸੀ ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਵਿਚ ਕਾਫ਼ੀ ਖੁੱਲ੍ਹਾਂ ਸਨ ਫਿਰ ਵੀ ਖਯਾਲ ਗਾਇਨ ਉੱਤਰੀ ਭਾਰਤ ਦੇ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਵਿਚ ਅੱਜ ਵੀ ਸਿਰਮੌਰ ਹੈ।

     ਗੁਰਦੁਆਰਿਆਂ ਵਿਚ ਪਹਿਲਾਂ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਸੰਗੀਤਿਕ ਸਾਜ਼ ਜਿਹਨਾਂ ਨੂੰ ਅੱਜ ਵੀ ਗੁਰਬਾਣੀ ਕੀਰਤਨ ਲਈ ਪ੍ਰਵਾਨਗੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੈ ਉਹ ਹਨ- ਰਬਾਬ , ਸਿਤਾਰ, ਸਰੋਦ, ਸਾਰੰਦਾ, ਸਾਰੰਗੀ, ਤਾਊਸ, ਦਿਲਰੁਬਾ, ਤੰਬੂਰਾ , ਵਾਇਲਨ, ਅਤੇ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧ ਵਰਤਿਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਸਾਜ਼ ਹਰਮੋਨੀਅਮ। ਭਾਵੇਂ ਸਿਤਾਰ ਅਤੇ ਸਰੋਦ ਵੀ ਕੁਝ ਮੌਕਿਆਂ ਤੇ ਵਰਤੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ ਕਿਉਂਕਿ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਏਕਲਵਾਦਨ ਦੇ ਹੀ ਨਮੂਨੇ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਹਨ। ਸਰੋਦ, ਰਬਾਬ ਦਾ ਹੀ ਵੰਸ਼ਜ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੇ ਗੋਸ਼ਟੀਆਂ ਵਿਚ ਰਬਾਬ ਦੀ ਥਾਂ ਲੈ ਲਈ ਹੈ। ਇਸ ਦੀ ਸੁਰ ਰਬਾਬ ਦੀ ਸੁਰ ਨਾਲੋਂ ਵਧ ਤਿੱਖੀ ਹੈ ਅਤੇ ਗਾਇਨ ਵਾਦਨ ਦੀ ਸਜਾਵਟ ਲਈ ਇਹ ਬਹੁਤ ਹੀ ਮਨਭਾਉਂਦੀ ਹੈ। ਸਿਤਾਰ ਵੀ ਸ਼ਾਇਦ ਤਾਰਾਂ ਵਾਲੇ ਸਾਜ਼ਾਂ ਵਿਚੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਜਾਣੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਪਿਛਲੇ ਕੁਝ ਦਹਾਕਿਆਂ ਤੋਂ ਇਸ ਦੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧੀ ਵੀ ਬਹੁਤ ਜ਼ਿਆਦਾ ਹੋਈ ਹੈ। ਇਸ ਦੀ ਵੀ ਇਕ ਨਿਵੇਕਲੀ ਹੀ ਧੁਨੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਦਰਅਸਲ ਗਾਇਨ ਦੇ ਨਾਲ ਸਾਂਝੇਦਾਰੀ ਕਰਨ ਵਾਸਤੇ ਨਹੀਂ ਬਣਾਈ ਗਈ ਸੀ। ਪਰੰਪਰਿਕ ਸਾਰੰਦਾ, ਸਾਰੰਗੀ, ਤਾਊਸ ਅਤੇ ਦਿਲਰੁਬਾ ਵਰਗੇ ਸਾਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਗਾਇਨ ਵਾਲਿਆਂ ਦੇ ਨਾਲ ਵਜਾਉਣ ਲਈ ਵਾਦਕਾਂ ਦੀ ਕਮੀ ਦਾ ਕਾਰਨ ਇਹ ਵੀ ਹੈ ਕਿ ਇਹਨਾਂ ਸਾਜ਼ਾਂ ਨੂੰ ਵਜਾਉਣਾ ਕਠਿਨਾਈ ਵਾਲਾ ਕੰਮ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਵਜਾਉਣ ਦੀ ਸਿੱਖਿਆ ਲੈਣ ਲਈ ਲੰਮਾ ਸਮਾਂ ਵੀ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੀ ਨਾਲ ਰੁਪਏ ਪੈਸੇ ਦੀਆਂ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਵਿਦਿਆਰਥੀ ਦੇ ਸਾਮ੍ਹਣੇ ਆਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਹੜਾ ਇਹਨਾਂ ਤੇ ਚੱਲਦੇ ਭਵਿਖ ਵਿਚ ਇਕ ਚੰਗੀ ਆਮਦਨੀ ਦੀ ਆਸ ਨਹੀਂ ਰੱਖ ਸਕਦਾ।

     ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਸਮਾਧੀ ਵਿਚ ਜਾਣ ਲਈ ਅਤੇ ਆਪਣੀ ਬਾਣੀ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤਮਈ ਬਣਾਉਣ ਲਈ ਰਬਾਬ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਸੀ। ਭਾਈ ਮਰਦਾਨਾ ਜੋ ਉਹਨਾਂ (ਗੁਰੂ ਜੀ) ਦੇ ਨਾਲ ਹਮੇਸ਼ਾ ਰਹਿਣ ਵਾਲੇ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਸਨ, ਰਬਾਬ ਵਜਾਉਂਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਪੁਰਾਣੇ ਚਿੱਤਰਾਂ ਅਤੇ ਕੰਧ-ਚਿੱਤਰਾਂ ਵਿਚ ਵੀ ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਟੈਂਪਲ ਮਿਊਜੀਅਮ ਅਤੇ ਹੋਰ ਕਈ ਥਾਵਾਂ ਤੇ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਰਬਾਬ ਨੂੰ ਅਜੇ ਵੀ ਅਫ਼ਗ਼ਾਨਿਸਤਾਨ, ਮੱਧ ਪੂਰਬੀ ਦੇਸਾਂ, ਕਸ਼ਮੀਰ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬ ਵਿਚ ਵਜਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਕੁਝ ਹੋਰ ਖੇਤਰੀ ਰੂਪ ਹੋਰ ਉੱਤਰ ਭਾਰਤੀ ਰਾਜਾਂ ਵਿਚ ਵੀ ਵੇਖੇ ਜਾ ਸਕਦੇ ਹਨ। ਫ਼ਾਰਸੀ ਸਾਜ਼ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਦੇ ਨਾਂ ਆਪਸ ਵਿਚ ਮਿਲਦੇ ਵੀ ਹਨ ਪਰ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਰੂਪ ਅਤੇ ਆਕਾਰ ਜ਼ਰੂਰੀ ਤੌਰ ਤੇ ਇਕੋ ਜਿਹਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਅਵਾਜ਼ ਵਿਚ ਕੁਝ ਨ ਕੁਝ ਇਕੋ ਜਿਹਾਪਨ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦਾ ਹੈ।

     ਲੱਕੜੀ ਦੇ ਇਕ ਬਲਾਕ ਤੋਂ ਹੀ ਬਣਾਏ ਹੋਏ ਭਾਰਤੀ ਰਬਾਬ ਦੀ ਕਾਫ਼ੀ ਡੂੰਘੀ ਬਣਤਰ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਉਚਾਈ 9 ਜਾਂ 10 ਇੰਚ ਜਾਂ ਇਸ ਤੋਂ ਵੀ ਵਧ ਹੈ ਅਤੇ ਸ਼ਾਇਦ 7 ਜਾਂ 8 ਇੰਚ ਇਸ ਦੀ ਚੌੜਾਈ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਕਿਨਾਰੇ ਥੱਲੇ ਵੱਲ ਨੂੰ ਝੁਕੇ ਹੋਏ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਦੋ ਹਿੱਸੇ ਕਰਨ ਲਈ ਇਸ ਦੇ ਸਰੀਰ ਵਿਚੋਂ ਹੇਠਲੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਇਕ ਨਰਮ ਜਿਹੀ ਝਿੱਲੀ ਨਾਲ ਅਤੇ ਉਪਰਲੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਲੱਕੜੀ ਨਾਲ ਢਕਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦੀ ਧੌਣ ਵੱਡੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਜਿਸ ਵਿਚ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਕੋਈ ਵੀ ਲਹਿਰ ਵਰਗੀ ਰਚਨਾ ਨਹੀਂ ਬਣਦੀ ਅਰਥਾਤ ਉਹ ਬਿਲਕੁਲ ਸਪਸ਼ਟ ਅਤੇ ਸਾਫ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਮੂਲ ਤੌਰ ਤੇ ਇਸ ਸਾਜ਼ ਵਿਚ ਚਾਰ ਮੁੱਖ ਤਾਰਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ, ਪਰੰਤੂ ਦੋ ਉਪਰਲੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਨੂੰ ਉਚੇਰੀ ਸੁਰ ਕੱਢਣ ਵਾਸਤੇ ਦੋ ਤਾਰਾਂ ਲਾ ਕੇ ਦੁਗਣਾ ਕਰ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕੁਝ ਸ੍ਰੋਤ ਇਹ ਦੱਸਦੇ ਹਨ ਕਿ ਇਹਨਾਂ ਦੋ ਤਾਰਾਂ ਦਾ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਜੀ ਨੇ ਵਾਧਾ ਕੀਤਾ ਸੀ। ਮੁੱਖ ਤਾਰਾਂ ਨੂੰ ਜੋੜਨ ਵਾਲਾ ਜਾਂ ਸਹਾਰਾ ਦੇਣ ਵਾਲਾ ਬਣਿਆ ਹੋਇਆ ਪੁੱਲ, ਹੇਠਲੇ ਝਿੱਲੀ ਨਾਲ ਢੱਕੇ ਹੋਏ ਹਿੱਸੇ ਉੱਤੇ ਆਧਾਰਿਤ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਨੌਂ ਤੋਂ ਗਿਆਰ੍ਹਾਂ ਤਕ ਜਿਹੜੀਆਂ ਕਿ ਹੋਰ ਸਹਾਇਕ ਤਾਰਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਉਹ ਮੁੱਖ ਤਾਰਾਂ ਦੇ ਹੇਠਲੇ ਪਾਸੇ ਰਹਿੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਰਬਾਬ ਦੇ ਕਿਨਾਰਿਆਂ ਤੇ ਲੱਗੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਕਿੱਲੀਆਂ ਨਾਲ ਬੰਨੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਛੇ ਮੁੱਖ ਤਾਰਾਂ ਅਤੇ ਕੁਝ ਹੋਰ ਸਹਾਇਕ ਤਾਰਾਂ ਵਾਲਾ ਰਬਾਬ ਵਜਾਉਣ ਵਾਸਤੇ ਤਾਨਸੇਨ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਹੈ।

     ਹਰਿਮੰਦਰ ਸਾਹਿਬ, ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਦੇ ਕਲਾਕ ਟਾਵਰ ਮਿਊਜ਼ੀਅਮ ਵਿਚ ਰੱਖੀ ਹੋਈ ਰਬਾਬ ਦੇਖੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਸਾਰਾ ਸਰੀਰ ਬਹੁਤ ਹੀ ਵਧੀਆ ਚਮੜੇ ਦੀ ਝਿੱਲੀ ਨਾਲ ਢਕਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਕਿੱਲੀਆਂ ਦੇ ਬਕਸੇ ਦੇ ਉੱਪਰ ਉਂਗਲੀਆਂ ਵਾਲਾ ਬੋਰਡ ਉੱਭਰਵੇਂ ਗਹਿਣਿਆਂ ਵਰਗਾ ਬਣਾਇਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਰਬਾਬ ਨੂੰ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਤਾਰਾਂ ਵਾਲੇ ਗਜ਼ ਨਾਲ ਵਜਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਲੇਕਿਨ ਇਕ ਬੰਗਾਲੀ ਮਾਡਲ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ਧਨੁਸ਼ (ਕਮਾਨ) ਨਾਲ ਵਜਾਇਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ (ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਰਬਾਬ ਦੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਝੁਕੇ ਹੋਏ ਹਿੱਸੇ ਗਾਇਕ ਨੂੰ ਝੁਕਣ ਵਿਚ ਸਹਾਇਤਾ ਕਰਦੇ ਹਨ)। ਰਬਾਬ ਇਸ ਲਈ ਵੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਹੈ ਕਿ ਉਸਦੀ ਧੁਨੀ ਤਿੱਖੀ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਅਤੇ ਧਾਰਮਿਕ ਸੰਗੀਤ ਲਈ ਉਹ ਸਨਮਾਨ ਯੋਗ ਲੱਗਦੀ ਹੈ।

     ਸਾਰੰਦਾ, ਰਬਾਬ ਅਤੇ ਸਾਰੰਗੀ ਦੇ ਕੁਝ ਗੁਣਾਂ ਦਾ ਧਾਰਨੀ ਹੈ ਅਤੇ ਸਾਰੰਗੀ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਇਸ ਦਾ ਮੂਲ ਵੀ ਲੋਕਧਾਰਾ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹੈ। ਇਸ ਨੂੰ ਖੋਖਲੀ ਲੱਕੜੀ ਦੇ ਟੁਕੜੇ ਵਿਚੋਂ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਗੋਲ ਆਕਾਰ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਉਪਰਲਾ ਖੁੱਲ੍ਹਣ ਵਾਲਾ ਹਿੱਸਾ ਪੱਧਰਾ ਅਤੇ ਰੂਪ-ਆਕਾਰ ਵਿਚ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਖੁਰਚਿਆ ਹੋਇਆ ਸਾਜ਼ ਦੇ ਆਕਾਰ ਨੂੰ ਦੋ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿਚ ਵੰਡਦਾ ਹੈ। ਉਪਰਲਾ ਹਿੱਸਾ ਖੁੱਲ੍ਹਾ ਛੱਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਲੇਕਿਨ ਉਸਦੇ ਥੋੜ੍ਹੇ ਜਿਹੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਹੀ ਸਾਜ਼-ਸੱਜਾ ਪੂਰਨ ਵਾਲੇ ਉਂਗਲੀ ਬੋਰਡ ਦੇ ਵਾਧੇ ਨਾਲ ਢਕਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਅੰਤ ਸਾਜ਼ ਦੇ ਕੇਂਦਰ ਦੇ ਇਕ ਬਿੰਦੂ ਤੇ ਖ਼ਤਮ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਥੱਲੇ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਨੂੰ ਨਰਮ ਝਿੱਲੀ ਦੇ ਨਾਲ ਢਕਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਹਿੱਸੇ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਇਕ ਪੁਲ ਵਰਗਾ ਆਕਾਰ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਸਾਜ਼ ਦੇ ਮੁੱਖ ਆਕਾਰ ਤੋਂ ਅੱਧੇ ਤੋਂ ਵੀ ਛੋਟੀ ਗਰਦਨ ਮੁੱਖ ਆਕਾਰ ਦੇ ਵਿਚ ਬਣੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ’ਤੇ ਲੱਗੀਆਂ ਕਿੱਲੀਆਂ ਵਿਚ ਹੋਰ ਨਾਲ ਵੱਜਣ ਵਾਲੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਲੱਗੀਆਂ ਰਹਿੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਸਾਰੰਦੇ ਵਿਚ ਤਿੰਨ ਭਾਰੀ ਤਾਰਾਂ ਅਤੇ ਛੇ ਜਾਂ ਉਸ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਸਾਈਡ ਦੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਜਦੋਂ ਸਾਜ਼ ਵਜਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਵਾਦਕ ਇਸ ਸਾਜ਼ ਨੂੰ ਆਪਣੀ ਗੋਦ ਵਿਚ ਖੜ੍ਹੀ ਮੁਦਰਾ ਵਿਚ ਰੱਖਦਾ ਹੈ। ਬਣਿਆ ਹੋਇਆ ਧਨੁਸ਼ ਆਕਾਰ ਉਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਛੋਟਾ ਅਤੇ ਭਾਰਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਾਰੰਗੀ ਵਿਚ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦੀ ਗਰਦਨ ਵਿਚ ਕੋਈ ਵੀ ਵੱਡੀ ਜਾਂ ਛੋਟੀ ਲਹਿਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ। ਸਾਰੰਦਾ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੀਆ ਦਿਖਾਈ ਦੇਣ ਵਾਲਾ ਸਾਜ਼ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦੀਆਂ ਸੁਰਾਂ ਦੀ ਧੁਨੀ ਸਾਰੰਗੀ ਦੇ ਨਾਲ ਮਿਲਦੀ ਹੈ: ਪਰ ਇਸ ਦੀ ਧੁਨੀ ਵਿਚ ਜ਼ਿਆਦਾ ਗਹਿਰਾਈ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।

     ਸਾਰੰਦੇ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਾਰੰਗੀ ਤੁਲਨਾਤਮਿਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਛੋਟਾ ਸਾਜ਼ ਹੈ ਅਤੇ ਗੋਸ਼ਟੀ ਵਿਚ ਵਜਾਏ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਮਾਡਲਾਂ ਦੀ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਲੰਮਾਈ ਦੋ ਫ਼ੁੱਟ ਤੋਂ ਢਾਈ ਫ਼ੁੱਟ (30 ਇੰਚ) ਤਕ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਲੋਕ ਪਰੰਪਰਾ ਵਾਲੀਆਂ ਸਾਰੰਗੀਆਂ ਬਹੁਤ ਹੀ ਛੋਟੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਹਨਾਂ ਦਾ ਆਕਾਰ ਲੱਕੜੀ ਦੇ ਇਕ ਬਲਾਕ ਵਿਚ ਤਰਾਸ਼ਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਕੇਵਲ ਧੌਣ ਜਿੱਡਾ ਹੀ ਚੌੜਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਕਿੱਲੀ ਵਾਲਾ ਬਕਸਾ ਖੁੱਲ੍ਹਾ ਛੱਡਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਧੁਨੀ ਮਿਲਾਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਚਾਰ ਕਿੱਲੀਆਂ ਭਾਰੀ ਪ੍ਰਮੁਖ ਤਾਰਾਂ ਲਈ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਗੁੰਜਾਰ ਕਰਨ ਵਾਲੀ ਇਕ ਤਾਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਨਰਮ ਝਿੱਲੀ ਤੇ ਟਿਕੇ ਰਹਿਣ ਵਾਲੇ ਪੁਲ ਦੇ ਲਾਗੇ ਸਾਜ਼ ਦੇ ਆਕਾਰ ਦੇ ਪਾਸਿਆਂ ਨੂੰ ਥੋੜ੍ਹਾ ਜਿਹਾ ਖੁਰਚ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਜਦੋਂ ਸਾਜ਼ ਵਜਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਤਾਂ ਵਾਦਕ ਦੀ ਗੋਦੀ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ਸਿੱਧਾ ਉੱਪਰ ਨੂੰ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਵਾਦਕ ਇਸ ਦੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਨੂੰ ਥੱਲੇ ਵੱਲ ਦਬਾ ਨਹੀਂ ਪਾਉਂਦਾ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਹੋਰ ਸਾਜ਼ਾਂ ਵਿਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇੱਥੇ ਵਾਦਕ ਤਾਰਾਂ ਨੂੰ ਇਕ ਪਾਸੇ ਵੱਲ ਆਪਣੀ ਉਂਗਲੀ ਦੇ ਨੰਹੁ ਨਾਲ ਪਾਸੇ ਵੱਲ ਦੇ ਉਲਟ ਵੱਲ ਦਬਾਉਂਦਾ ਹੈ। ਨਾਲ ਰਲਦੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਹੇਠਲੇ ਪਾਸੇ ਰਹਿੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਮੁੱਖ ਤਾਰ ਦੇ ਇਕ ਪਾਸੇ ਵੱਲ ਹੁੰਦਿਆਂ ਹੋਇਆਂ ਧੌਣ ਦੇ ਪਾਸੇ ਵਾਲੀ ਕਿੱਲੀ ਨਾਲ ਜੁੜ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਹਨਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ 38 ਤੋਂ 45 ਤਕ ਹੋ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸੁਰ ਦੀ ਸਮੱਸਿਆ ਉਦੋਂ ਸਾਮ੍ਹਣੇ ਆਉਂਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਚੱਲ ਰਹੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੇ ਵਿਚ ਵਿਚਾਲੇ ਰਾਗ ਨੂੰ ਬਦਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਸਾਰੰਗੀ, 12ਵੀਂ ਅਤੇ 13ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਗ੍ਰੰਥਾਂ ਵਿਚ ਵੀ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੀ ਹੈ, ਪਰੰਤੂ ਇਸ ਦਾ ਮੁਗ਼ਲ ਦਰਬਾਰ ਵਿਚ ਪ੍ਰਯੋਗ ਹੁੰਦਾ ਰਿਹਾ ਹੋਵੇ ਇਸ ਬਾਬਤ ਕੋਈ ਸੂਚਨਾ ਉਪਲਬਧ ਨਹੀਂ, ਹਾਲਾਂ ਕਿ ਇਹ 17ਵੀਂ ਅਤੇ 18ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਸੂਬਾਈ ਦਰਬਾਰਾਂ ਵਿਚ ਸਾਮ੍ਹਣੇ ਆਈ ਹੈ। ਮਨੁੱਖੀ ਅਵਾਜ਼ ਦੇ ਉਤਰਾਅ-ਚੜ੍ਹਾਅ ਦੀ ਨਕਲ ਕਰ ਲੈਣ ਦੀ ਇਸ ਦੀ ਯੋਗਤਾ ਇਸ ਨੂੰ ਗਾਇਨ ਕਰਨ ਵਾਲਿਆਂ ਦੇ ਸਾਥੀ ਵਜੋਂ ਜ਼ਰੂਰੀ ਕਰਾਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਖ਼ਾਸ ਤੌਰ ਤੇ ਗਾਇਨ ਦੇ ਅਰੰਭ ਸਮੇਂ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਇਛਿੱਤ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਮਾੜੇ ਵਾਦਕ ਕੇਵਲ ਖੁਸ਼ਕ ਅਤੇ ਅਣਚਾਹੀ ਸੁਰ ਹੀ ਪੈਦਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਜਿਹੜੀ ਕਿ ਗਾਇਨ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਨੂੰ ਨਰਾਜ਼ ਕਰ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਪੇਸ਼ ਕੀਤੇ ਗਏ ਗਾਇਕ ਦੇ ਹੁਨਰ ਵਿਚ ਵਾਧਾ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ।

     ਦਿਲਰੁਬਾ, ਤੁਲਨਾਤਮਿਕ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀ ਤੋਂ ਵੇਖਿਆਂ ਬਹੁਤ ਹੀ ਆਧੁਨਿਕ ਸਮੇਂ (1850-1875) ਦਾ ਸਾਜ਼ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਸਿਤਾਰ ਦੀ ਗਰਦਨ ਅਤੇ ਸਾਰੰਗੀ ਦੇ ਆਕਾਰ (ਸਰੀਰ) ਵਿਚੋਂ ਬਣਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਕਮਾਨ ਨੂੰ ਲੱਗੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਵਾਲੇ ਕਿਸਮ ਦਾ ਸਾਜ਼ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਇਸ ਦੀ ਮਸ਼ਹੂਰੀ ਬਹੁਤੀ ਕਰਕੇ ਮਹਾਂਰਾਸ਼ਟਰ, ਉੱਤਰ ਪ੍ਰਦੇਸ਼ ਅਤੇ ਪੰਜਾਬ ਵਿਚ ਹੈ। ਇਸ ਦੀ ਸੁਰ ਸਾਦੀ ਅਤੇ ਮਿੱਠੇ ਗਾਇਨ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਹੈ। ਉੱਤਰ ਭਾਰਤ ਦੇ ਕੁਝ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਗਾਇਕ ਇਸ ਨੂੰ ਸਾਰੰਗੀ ਤੋਂ ਵਧ ਚਾਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਤੌਰ ਤੇ ਇਸ ਸਾਜ਼ ਨੇ ਉੱਤਰ ਭਾਰਤੀ ਸੰਗੀਤ ਪਰੰਪਰਾ ਨੂੰ ਹਰਮੋਨੀਅਮ ਤੋਂ ਵੀ ਵਧ ਸਾਂਭਿਆ ਅਤੇ ਅਪਣਾਇਆ ਹੈ। ਦਿਲਰੁਬਾ ਦੀ ਗਰਦਨ 18 ਜਾਂ 19 ਲਹਿਰਾਂ ਵਾਲੇ ਡਾਟਾਂ ਵਾਲੀ, ਸਾਜ਼ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰਲੇ ਹਿੱਸੇ ਨਾਲ ਪਲਾਸਟਿਕ ਦੇ ਟੁਕੜਿਆਂ ਨਾਲ ਜੁੜੀ ਹੋਈ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਮਾਂ ਯੋਜਨ ਜਾਂ ਐਡਜਸਟਮੈਂਟ ਉਦੋਂ ਜਲਦੀ ਹੀ ਹੋ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਜਦੋਂ ਇਸ ਨੂੰ ਇਕ ਰਾਗ ਤੋਂ ਦੂਜੇ ਰਾਗ ਵਿਚ ਬਦਲਣਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਝਿੱਲੀ ਨਾਲ ਢਕੇ ਹੋਏ ਸਾਜ਼ ਦੇ ਹਿੱਸੇ ਦੇ ਠੀਕ ਵਿਚਕਾਰ ਇਕ ਪੁਲ ਵਰਗੀ ਰਚਨਾ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਸਾਰੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਇਸ ਪੁਲ ਦੇ ਉੱਤੋਂ ਜਾਂ ਵਿਚੋਂ ਦੀ ਲੰਘਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਹਨਾਂ ਚਾਰ ਮੁੱਖ ਤਾਰਾਂ ਵਿਚੋਂ ਜਿਹੜੀ ਇਕ ਤਾਰ ਖੱਬੇ ਪਾਸੇ (ਸਿਤਾਰ ਵਿਚ ਜਿਵੇਂ) ਦੂਰ ਹੈ ਉਹ ਸਾਜ਼ ਵਜਾਉਣ ਲਈ ਮੁੱਖ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਵਾਦਕ ਦੇ ਖੱਬੇ ਪਾਸੇ ਵਾਲੀਆਂ ਪਹਿਲੀਆਂ ਦੋ ਤਾਰਾਂ ਸਟੀਲ ਦੀਆਂ ਅਤੇ ਦੂਸਰੀਆਂ ਹੋਰ ਦੋ ਪਿੱਤਲ ਦੀਆਂ ਬਣੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਲਗ-ਪਗ 20 ਹੋਰ ਸਹਿਯੋਗੀ ਤਾਰਾਂ ਗਰਦਨ ਦੇ ਸੱਜੇ ਪਾਸੇ ਵਾਲੀਆਂ ਛੋਟੀਆਂ-ਛੋਟੀਆਂ ਕਿੱਲੀਆਂ ਨਾਲ ਬੰਨੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਵਿਚ ਚਿਕਾਰੀ ਤਾਰਾਂ ਦੀ ਕੋਈ ਲੋੜ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਤਾਰਾਂ ਖਿੱਚ ਕੇ ਵਜਾਉਣ ਵਾਲੇ ਸਾਜ਼ਾਂ ਵਿਚ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਸਿਤਾਰ ਵਜਾਉਣ ਵਾਂਗ ਹੋਰ ਸਜਾਵਟ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਦਿਲਰੁਬਾ ਦੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਨੂੰ ਪਾਸਿਆਂ ਵੱਲ ਲਿਜਾਣ ਦੀ ਕਿਰਿਆ ਨਹੀਂ ਕਰਨੀ ਪੈਂਦੀ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਮਾਨੀ ਵਾਲੇ ਆਕਾਰ ਨੂੰ ਸਾਰੰਗੀ ਲਈ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਦਿਲਰੁਬਾ ਚੌਂਕੜੀ ਮਾਰ ਕੇ ਬੈਠੇ ਹੋਏ ਸਾਜਿੰਦੇ ਦੇ ਪੱਟ ਉੱਪਰ ਸਿੱਧੀ ਖੜ੍ਹੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।

     ਤੰਬੂਰਾ ਜਾਂ ਤਾਨਪੂਰਾ ਭਾਰਤੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸੰਗੀਤ ਵਿਚ ਸਦੀਵੀ ਬਣੀ ਰਹਿਣ ਵਾਲੀ ਗੁੰਜਾਰ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਪਰੰਪਰਿਕ ਸਾਜ਼ ਹੈ। ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਤੰਬੂਰੇ ਵਿਚ ਚਾਰ ਤਾਰਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਪਰ ਇਹ ਤਿੰਨ, ਪੰਜ, ਛੇ ਜਾਂ ਸੱਤ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦੀਆਂ ਹਨ। ਜਦੋਂ ਤੰਬੂਰੇ ਵਿਚ ਚਾਰ ਤਾਰਾਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ, ਤਿੰਨ ਤਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸੁਰ ਉੱਭਾਰਨ ਲਈ ਤਿਆਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਕ ਨੂੰ ਪੰਜਵੀਂ (ਪਾ) ਦੇ ਨਾਲ ਮਿਲਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕਦੀ-ਕਦੀ ਸੁਰ ਮਿਲਾਉਣ ਵਾਲੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਨੂੰ ਸਤਵੀਂ (ਨੀ) ਨਾਲ ਉਦੋਂ ਬਦਲ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਰਾਗ ਵਿਚ ਇਸੇ ਸੁਰ ਦੀ ਹੀ ਪ੍ਰਧਾਨਤਾ ਹੋਵੇ। ਪਹਿਲੀਆਂ ਤਿੰਨ ਤਾਰਾਂ ਸਟੀਲ ਦੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਹੇਠਲੇ ਸੁਰ ਵਾਲੀ ਪਿੱਤਲ ਦੀ ਬਣੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਤਾਰਾਂ ਨੂੰ ਉਂਗਲੀਆਂ ਨਾਲ ਹਲਕਾ ਦਬਾ ਕੇ ਉਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਝੰਕਾਰ ਪੈਦਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਕੰਮ ਖੋਖਲੇ ਹਿੱਸੇ ਉੱਪਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਕਿਸੇ ਕਿਸਮ ਦੀ ਕੋਈ ਲਹਿਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ। ਤਾਰਾਂ ਨੂੰ ਕਦੀ ਵੀ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਬੰਦ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨਿਕਲਣ ਵਾਲੀ ਧੁਨੀ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਸਾਰੇ ਸੁਰਾਂ ਦਾ ਮਿਲਾਪ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਤੰਬੂਰੇ ਜਾਂ ਤਾਨਪੂਰੇ ਲਗ-ਪਗ ਪੰਜ ਫ਼ੁੱਟ ਦੀ ਲੰਮਾਈ ਦੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਪਰੰਤੂ ਛੋਟੇ ਮਾਡਲਾਂ ਦਾ ਵੀ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪੱਤਲੀ ਲੱਕੜ ਦੇ ਬਣੇ ਹੋਏ ਆਕਾਰ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਹਾਥੀ ਦੰਦ ਦਾ ਬਣਿਆ ਹੋਇਆ ਇਕ ਚੌੜਾ ਪੁਲ ਬਿਠਾਇਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਬਾਰੀਕੀ ਨਾਲ ਰਗੜਿਆ ਹੋਇਆ ਪੂਰਾ ਕੱਦੂ ਸਥਿਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।ਸਾਰੇ ਤਾਨਪੂਰਿਆਂ ਵਿਚ ਰੇਸ਼ਮ ਜਾਂ ਕਪਾਹ ਦੇ ਧਾਗੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਪੁਲ ਤੇ ਤਾਰਾਂ ਨਾਲ ਬੰਨ ਕੇ ਉਹਨਾਂ ਰਾਹੀਂ ਧੁਨੀ ਪੈਦਾ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਉੱਚੀਆਂ ਸੁਰਾਂ ਨੂੰ ਹੋਰ ਸਹਾਰਾ ਮਿਲ ਸਕੇ। ਸੁਰਾਂ ਨੂੰ ਠੀਕ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਮਣਕੇ ਪੁਲ ਅਤੇ ਸਾਜ਼ ਦੇ ਆਧਾਰ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਥੱਲੇ ਵਾਲੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿਚ ਪਰੋਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਤਾਂ ਕਿ ਇਹਨਾਂ ਬਹੁਤ ਲੰਮੀਆਂ ਤਾਰਾਂ ਵਿਚੋਂ ਸਹੀ ਧੁਨੀ ਨਿਕਲ ਸਕੇ। ਮਣਕਿਆਂ ਨੂੰ ਉੱਪਰ ਥੱਲੇ ਲਿਆਉਣ ਲਿਜਾਣ ਨਾਲ, ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਕਸਾਅ ਨੂੰ ਥੋੜ੍ਹਾ ਬਹੁਤ ਬਦਲਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਨੀਵੇਂ ਸੁਰ ਨੂੰ ਉੱਚਾ ਅਤੇ ਨੀਵਾਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਸਾਜ਼ ਨੂੰ ਵਜਾਉਣ ਵੇਲੇ ਇਸ ਨੂੰ ਫ਼ਰਸ਼ ਤੇ ਰੱਖ ਕੇ ਸਰੀਰ ਨਾਲ ਲਾਉਂਦਿਆ ਹੋਇਆਂ ਸਿੱਧਾ ਕਰਕੇ ਵਾਦਕ ਦੀ ਗੋਦ ਵਿਚ ਟਿਕਾ ਕੇ ਵਜਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕਦੀ-ਕਦੀ ਕੋਈ ਏਕਲਵਾਦਕ ਇਸ ਸਾਜ਼ ਨੂੰ ਫ਼ਰਸ਼ ਦੇ ਸਮਤਲ ਰੱਖ ਕੇ ਵੀ ਇਸ ਦਾ ਵਾਦਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅਜਿਹੀ ਸਥਿਤੀ ਵਿਚ ਇਹ ਸਾਜ਼ ਵਾਦਕ ਦੀ ਗੋਦ ਵਿਚ ਸਮਤਲ ਰੂਪ ਵਿਚ ਟਿਕਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕਿਉਂਕਿ ਗੁੰਜਾਰ ਵਾਲੀ ਧੁਨੀ ਹੀ ਆਧਾਰ ਧੁਨੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਗਾਇਕ ਆਪਣਾ ਸੁਰ ਸਥਾਪਿਤ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਏਕਲਵਾਦਕ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਤਾਨਪੁਰੇ ਨੂੰ ਸੁਰ ਵਿਚ ਲਿਆਉਣ ਦੀ ਲੋੜ ਪੈ ਸਕਦੀ ਹੈ।

     19ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਹਿੱਸੇ ਤੋਂ ਲੈ ਕੇ ਦੱਖਣੀ ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਪੱਛਮੀ ਵਾਇਲਨ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਰਿਹਾ ਹੈ ਲੇਕਿਨ ਉੱਤਰ ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਪਿਛਲੇ ਕੁਝ ਦਹਾਕਿਆਂ ਤੋਂ ਹੀ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਜ਼ਿਆਦਾ ਤਰ ਵਾਇਲਨ ਸਾਜ਼ ਯੂਰੋਪ ਤੋਂ ਮੰਗਵਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਲੇਕਿਨ ਪੱਛਮੀ ਦੇਸਾਂ ਵਾਲੇ ਮਾਡਲਾਂ ਦੇ ਆਧਾਰ ਤੇ ਵੀ ਵਾਇਲਨ ਦਾ ਦੇਸੀ ਰੂਪ ਤਿਆਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਗਾਇਨ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਨਾਲ ਸਾਥ ਦੇਣ ਵਾਲਾ ਸਾਜ਼ ਵਾਇਲਨ ਬਹੁਤ ਹੀ ਵਧੀਆ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਅਵਾਜ਼ ਦੇ ਸਾਰੇ ਉਤਰਾਅ-ਚੜ੍ਹਾਅ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਲਈ ਅਤੇ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਪੱਧਤੀਆਂ ਨੂੰ ਸਜਾਉਣ ਲਈ ਇਕ ਬਹੁਤ ਹੀ ਉੱਤਮ ਸਾਜ਼ ਹੈ। ਇਹ ਸਾਜ਼, ਲਗ-ਪਗ ਦੋ ਫ਼ੁੱਟ ਲੰਮਾਈ ਵਾਲਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਛਾਤੀ ਦੇ ਨਾਲ ਟਿਕਾ ਕੇ ਇਸ ਦੀ ਕਿੱਲੀ ਵਾਲੇ ਬਕਸੇ ਨੂੰ ਗੋਡੇ ਨਾਲ ਲਾ ਕੇ ਇਸ ਤੇ ਭਾਰਤੀ ਸ਼ੈਲੀ ਵਾਲਾ ਸੰਗੀਤ ਵਜਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਸਾਜ਼ ਦਾ ਡੂੰਘਾ ਆਕਾਰ ਆਪਣੀ ਚੌੜਾਈ ਨਾਲੋਂ ਵਧੇਰੇ ਲੰਮਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਗੋਲਾਈ ਵਾਲੇ ਪਾਸਿਆਂ ਵਿਚ ਦੰਦੇ ਕੱਢੇ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਕਿ ਪੁਲ ਦੀ ਸੀਧ ਵਿਚ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹ ਪੁਲ ਸਾਜ਼ ਦੇ ਉਪਰਲੇ ਲੱਕੜੀ ਵਾਲੇ ਹਿੱਸੇ ਦੇ ਠੀਕ ਵਿਚਕਾਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਸਾਜ਼ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਹੀ ਸਾਵਧਾਨੀ ਪੂਰਵਕ ਤਿਆਰ ਕੀਤੇ ਹੋਏ ਲੱਕੜੀ ਦੇ ਉੱਪਰ ਨੂੰ ਖੁੱਲ੍ਹੇ ਹੋਏ ਦੋ ਹਿੱਸਿਆਂ ਨਾਲ ਆਕਾਰ ਦਿੱਤਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਆਬਨੂਸ ਦੀ ਲੱਕੜ ਦੇ ਬਣੇ ਹੋਏ ਉਂਗਲੀ-ਬੋਰਡ ਵਿਚ ਕੋਈ ਲਹਿਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਅਤੇ ਇਹ ਸਾਰੇ ਆਕਾਰ ਤੇ ਪੁਲ ਤਕ ਫੈਲਿਆ ਹੋਇਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਕਿੱਲੀ ਵਾਲੇ ਬਕਸੇ ਤੋਂ ਚਾਰ ਤਾਰਾਂ ਚੱਲ ਕੇ ਇਕ ਦਮ ਹੇਠਲੇ ਟੁਕੜੇ ਤਕ ਆਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹ ਟੁਕੜਾ ਸਾਜ਼ ਦੇ ਸਭ ਤੋਂ ਥੱਲੇ ਵਾਲੇ ਆਧਾਰ ਦੇ ਨਾਲ ਕੱਸਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਪੁਲ ਦੇ ਹੇਠਲੇ ਪਾਸੇ ਉਂਗਲੀ-ਬੋਰਡ ਦਾ ਹੀ ਵਿਸਤਾਰ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਆਕਾਰ ਦੇ ਅੰਦਰ ਅਤੇ ਪੁਲ ਦੇ ਲਗ-ਪਗ ਥੱਲੇ ਧੁਨੀ ਵਾਲਾ ਸਥਾਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਕਮਾਨ ਦਾ ਆਕਾਰ ਪਤਲਾ ਅਤੇ ਸਿੱਧਾ, ਲਗ-ਪਗ ਪੂਰੀ ਲੰਮਾਈ ਸਮੇਤ 29 ਇੰਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ, ਇਸ ਨੂੰ ਘੋੜੇ ਦੇ ਵਾਲ ਨਾਲ ਬੰਨਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦੀ ਕਸਾਹਟ ਜਾਂ ਢਿੱਲੇਪਨ ਲਈ ਇਕ ਪੇਚ ਲੱਗਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਵਾਇਲਨ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲੇ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਪਰਵਾਰ 17ਵੀਂ-18ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਇਟਲੀ ਦੇ ਕਰੀਮੋਨਾ ਸਥਾਨ ਵਿਖੇ ਵਾਇਲਨ ਬਣਾਉਣ ਦੇ ਹੁਨਰ ਨਾਲ ਆਪਣੀ ਜੀਵਿਕਾ ਚਲਾਉਂਦੇ ਸਨ।

     ਹਰਮੋਨੀਅਮ ਅਤੇ ਸ਼ਰੁਤੀ ਪੇਟੀ ਅਜਿਹੇ ਦੋ ਗੁੰਜਾਰ ਵਾਲੇ ਸਾਜ਼ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਅਜੋਕੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਮਸ਼ਹੂਰ ਹੋ ਕੇ ਲੋਕਾਂ ਦੀ ਪਸੰਦ ਬਣ ਰਹੇ ਹਨ। ਸ਼ਰੁਤੀ ਪੇਟੀ ਮਸ਼ੀਨ ਇਕ ਛੋਟੇ ਜਿਹੇ ਬਕਸੇ ਵਿਚ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਧੌਂਕਣੀ ਬਕਸੇ ਦੇ ਇਕ ਸਾਈਡ ਨੂੰ ਅੱਗੇ-ਪਿੱਛੇ ਗਤੀ ਦੇਣ ਨਾਲ ਚੱਲਦੀ ਹੈ। ਕੁਝ ਮਾਡਲ ਅਜਿਹੇ ਵੀ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਬਿਜਲੀ ਨਾਲ ਵੀ ਚਲਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਕਿਸੇ ਵੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੋਵੇ ਉਸ ਵਿਚ ਜਦੋਂ ਸਹੀ ਸੁਰ ਨੂੰ ਸੈੱਟ ਕਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਉਹ ਸੁਰ ਇਸ ਵਿਚ ਅਨਿਸ਼ਚਿਤ ਸਮੇਂ ਤਕ ਬਣੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਹਰਮੋਨੀਅਮ ਦੀ ਆਮਦ ਹਿੰਦੁਸਤਾਨ ਵਿਚ ਉਨ੍ਹੀਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਹੋਈ ਸੀ ਅਤੇ ਇਹ ਯੂਰੋਪ ਵੱਲੋਂ ਇੱਥੇ ਆਇਆ ਸੀ ਅਤੇ ਯੂਰੋਪ ਵਿਚ ਅਲੈਗਜ਼ੈਂਡਰ ਡੀਬੇਨ ਨੇ 1840 ਵਿਚ ਇਸ ਦੀ ਖੋਜ ਕੀਤੀ ਸੀ। ਪਹਿਲੇ ਮਾਡਲ, ਭਾਰਤੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਮੁਹਾਵਰੇ ਵਿਚ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਢੁਕਵੇਂ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕੰਮ ਨਹੀਂ ਕਰਦੇ ਸਨ, ਲੇਕਿਨ ਅਜੋਕੇ ਸਾਲਾਂ ਵਿਚ ਕਈ ਸੁਧਾਰ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ ਅਤੇ ਚੰਗੇ ਮਾਡਲਾਂ ਵਿਚ ਧੁਨੀ ਦਾ ਸਮਾਯੋਜਨ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਉੱਤੇ ਕਾਫ਼ੀ ਹੱਦ ਤਕ ਰਾਗ ਦੀ ਸੁਰ ਨੂੰ ਵਜਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਮੁੱਖ ਸਿਧਾਂਤ ਇਸ ਵਿਚ ਵੀ ਉਹੀ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਸ਼ਰੁਤੀ ਬਕਸੇ ਵਿਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਲੇਕਿਨ ਇਹ ਸਾਜ਼ ਉਸ ਨਾਲੋਂ ਬਹੁਤ ਗੁੰਝਲਦਾਰ ਹੈ। ਪਿਆਨੋ ਵਰਗੇ ਬੋਰਡ ਉੱਤੇ ਲੱਗੀਆਂ ਸੁਰਾਂ ਨੂੰ ਦਬਾਉਣ ਨਾਲ ਇਸ ਵਿਚੋਂ ਧੁਨੀਆਂ ਨਿਕਲਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਦਾ ਬੋਰਡ ਢਾਈ ਅਸ਼ਟਕਾਂ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਧੁਨੀ ਦੀ ਸਰਬ ਪੱਖੀ ਪੱਧਰ ਉੱਚੇ ਤੋਂ ਨੀਵਂ ਤਕ ਕਾਬੂ ਵਿਚ ਰੱਖੀ ਜਾ ਸਕਦੀ ਹੈ। ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਗੁਰਦੁਆਰਿਆਂ ਵਿਚ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਹਰਮੋਨੀਅਮਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿੱਥੇ ਹਰ ਗਾਇਕ ਆਪਣੇ ਸਾਥੀ ਨਾਲ ਇਸ ਰਾਹੀਂ ਗਾਇਨ ਪੇਸ਼ ਕਰਦਾ ਹੈ।

     ਥਾਪ ਦੇਣ ਲਈ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਵਰਤਿਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ‘ਤਬਲਾ’ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀ ਖੋਜ ਦਾ ਸਿਹਰਾ 13ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅਲਾਉਦੀਨ ਖ਼ਿਲਜੀ ਦੇ ਦਰਬਾਰੀ ਅਮੀਰ ਖ਼ੁਸਰੋ ਦੇ ਸਿਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਸ਼ਬਦ ‘ਤਬਲਾ’ ਅਰਬੀ ਦੇ ‘ਤਬਲ’ ਤੋਂ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਛੋਟੇ ਸਾਈਜ਼ ਦੇ ਢੋਲਾਂ ਲਈ ਅਰਬ ਦੇਸਾਂ ਵਿਚ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਛੋਟੇ ਤਬਲੇ ਦੀ ਜੋੜੀ ਨੂੰ ਮਿਲਾ ਕੇ ਤਬਲਾ ਜਾਂ ਡੱਗਾ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਵੱਡੇ ਧਾਤੂ ਵਾਲੇ ਢੋਲ ਨੂੰ ‘ਬਾਯਾਂ’ ਕਿਹਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ‘ਤਬਲਾ’ ਲੱਕੜ ਦੇ ਇਕ ਖੋਖਲੇ ਬਲਾਕ ਵਿਚੋਂ ਬਣਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਤਬਲੇ ਦੇ ਉਪਰਲੇ ਪਾਸੇ ਚਮੜੇ ਨੂੰ ਖਿੱਚ ਕੇ ਤਣੀਆਂ ਤਕ ਲਿਜਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਕਿਨਾਰਿਆਂ ਦੇ ਵਿਚ ਛੋਟੇ ਚਮੜੇ ਨੂੰ ਕੱਸ ਕੇ ਰੱਖਣ ਲਈ ਤਸਮਿਆਂ ਵਰਗੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਤਬਲੇ ਦੇ ਉਪਰਲੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿਚ ਤਬਲੇ ਨੂੰ ਬੰਨੀ ਰੱਖਦੀਆਂ ਸਨ। ਤਬਲੇ ਦੇ ਦੋਵੇਂ ਹਿੱਸੇ ਲੰਮੇ ਗੋਲਾਕਾਰ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਨੂੰ ਤਸਮਿਆਂ ਨਾਲ ਬੰਨ ਕੇ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ‘ਬਾਯਾਂ’ ਦੇ ਉੱਤੇ ਵੀ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।ਖ਼ਾਸ ਕਿਸਮ ਦੇ ਬਣੇ ਹੋਏ ਛੋਟੇ ਹਥੌੜੇ ਨਾਲ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਉਤਾਂਹ ਕਰਦੇ ਜਾਂ ਥੱਲੇ ਵੱਲ ਠੋਕ ਕੇ ਢੋਲ ਦੇ ਅੰਦਰੋਂ ਨਿਕਲਣ ਵਾਲੀ ਅਵਾਜ਼ ਨੂੰ ਵਧਾਇਆ ਜਾਂ ਘਟਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਦੋ ਢੋਲਾਂ ਨੂੰ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਇਕੋ ਜਿਹੀ ਅਸ਼ਟਕ ਦੀ ਧੁਨੀ ਕੱਢਣ ਲਈ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਪਰ ਤੀਸਰੇ, ਚੌਥੇ ਜਾਂ ਪੰਜਵੇਂ ਨੂੰ ਵੀ ਵਿਚ-ਵਿਚ ਵਰਤਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਇਹਨਾਂ ਤਬਲਿਆਂ ਦੇ ਉਪਰਲੇ ਸਿਰੇ ਵਿਚ ਤਿੰਨ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਹਿੱਸੇ ਲੱਭੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਦੀ ਆਪਣੀ ਹੀ ਅਵਾਜ਼ ਹੋਵੇ, ਬਾਹਰਲੇ ਹਿੱਸੇ ਜਿੱਥੇ ਕਿ ਚਮੜੀ ਦੋਹਰੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ, ਇਕ ਸਮਤਲ ਹਿੱਸਾ ਜਿੱਥੇ ਚਮੜੀ ਇਕਹਿਰੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਵਿਚਕਾਰਲਾ ਕਾਲਾ ਹਿੱਸਾ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਚੌਲਾਂ ਦੀ ਲੇਵੀ ਅਤੇ ਲੋਹੇ ਦੇ ਬੁਰਾਦੇ ਨਾਲ ਰਲਾ ਕੇ ਬਣਾਇਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ‘ਬਾਯਾਂ’ ਦੇ ਸਿਰ ਉੱਤੇ ਇਕ ਕਾਲਾ ਧੱਬਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕੇਂਦਰ ਤੋਂ ਥੋੜ੍ਹਾ ਜਿਹਾ ਹਟਵਾਂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ‘ਬਾਯਾਂ’ ਦਾ ਸੁਰ ਆਪਣੇ ਹੱਥ ਦੀ ਹਥੇਲੀ ਨੂੰ ਦਬਾ ਕੇ ਅਤੇ ਉਂਗਲਾ ਨਾਲ ‘ਬਾਯਾਂ’ ਦੇ ਸਿਰੇ ਤੇ ਥਾਪ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਥਾਪ ਦੇਣ ਲਈ ਦੂਜੀ, ਤੀਜੀ ਅਤੇ ਚੌਥੀ ਉਂਗਲੀ ਨੂੰ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਵਰਤਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਬੋਲਾਂ ਦਾ ਤੌਰ ਤਰੀਕਾ ਦੱਸਦਾ ਹੈ ਕਿ ਕਿਹੜੀਆਂ ਉਂਗਲਾਂ ਨੂੰ ਕਿਸ ਅਨੁਪਾਤ ਵਿਚ ਤਬਲੇ ਦੇ ਸਿਰ ਉੱਤੇ ਚਲਾਉਣਾ ਹੈ। ਜਿੱਥੇ ਤਬਲਾ ਉਪਲਬਧ ਨਾ ਹੋਵੇ ਜਾਂ ਉਸਨੂੰ ਵਜਾਉਣ ਵਾਲਾ ਉਪਲਬਧ ਨਾ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਉੱਥੇ ਦੋਵੇਂ ਪਾਸੇ ਢੋਲ ਦੀ ਅਵਾਜ਼ ਦੇਣ ਵਾਲੀ ਢੋਲਕ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਉੱਥੇ ਸੱਜਾ ਹਿੱਸਾ ਡੱਗਾ ਅਤੇ ਦੂਜਾ ‘ਬਾਯਾਂ’ ਬਣ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

     ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਦੇ ਧਾਤੂ ‘ਕੀਰਤਿ’ ਤੋਂ ਬਣਾਇਆ ਹੋਇਆ ਸ਼ਬਦ ਕੀਰਤਨ ਦਾ ਅਰਥ ਸੰਸਾਰ ਦੇ ਮਾਲਕ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੀ ਉਸਤਤ ਵਿਚ ਭਗਤੀਪੂਰਨ ਗੀਤਾਂ ਦਾ ਗਾਇਨ ਕਰਨਾ ਹੈ।ਕੀਰਤਨ ਦੇ ਰੂਪ-ਆਕਾਰ ਨੂੰ 13ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਸਾਰੰਗਦੇਵ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਰਤਨਾਕਰ ਵਿਚ ਬਿਆਨ ਕੀਤੇ ਗਏ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ‘ਪ੍ਰਬੰਧਗਾਨ’ ਵਿਚੋਂ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ‘ਪਦਪ੍ਰਬੰਧ’ ਪੁਰਾਣੇ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਗੀਤ ਸਨ ਜਿਹੜੇ ਗਵਾਲੀਅਰ ਦੇ ਰਾਜਾ ਮਾਨ ਸਿੰਘ ਤੋਮਰ (1496-1517) ਦੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਕਾਰਨ ਧਰੁਪਦ ਗੀਤਾਂ ਵਜੋਂ ਜਾਣੇ ਜਾਣ ਲੱਗ ਪਏ ਸਨ। ‘ਪ੍ਰਬੰਧਾਂ’ ਨੂੰ ਤਿੰਨ ਤੋਂ ਛੇ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿਚ ਵੰਡ ਕੇ ਠੀਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਕੀਰਤਨ ਦੇ ਵਿਚ ਵੀ ਇਹੋ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਪ੍ਰਬੰਧ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਰਾਗਾਂ ਅਤੇ ਤਾਲਾਂ ਦਾ ਇਸਤੇਮਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਭਗਤੀਪੂਰਨ ਇਹ ਸ਼ਬਦ/ਗੀਤ ਸਾਰੇ ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਸਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਥੋੜ੍ਹੇ ਫ਼ਰਕਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਹੋਰ ਵਧੀਆ ਬਣਾ ਕੇ ਅਤੇ ਸਜਾ ਕੇ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਸਿੱਖ ‘ਸ਼ਬਦਾਂ’ ਦਾ ਗਾਇਨ ਕਰਨ ਲਈ ਇਹ ਮਾਡਲ ਲਾਭਕਾਰੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾਣ ਲੱਗ ਪਿਆ ਸੀ।

     ਭਾਰਤੀ ਮੁਸਲਮਾਨਾਂ ਦਾ ਭਗਤੀ ਸੰਗੀਤ 12ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿਚ ਚਿਸ਼ਤੀ ਸੂਫ਼ੀ ਸੰਤਾਂ ਅਤੇ ਪੈਰੋਕਾਰਾਂ ਦੇ ਕਾਰਨ ਹੋਂਦ ਵਿਚ ਆਇਆ। ਈਰਾਨ ਦੇ ਖ਼ੁਰਾਸਾਨ ਸ਼ਹਿਰ ਦਾ ਇਕ ਚਿਸ਼ਤੀ ਗਰੁੱਪ ਅਜਮੇਰ ਅਤੇ ਉੱਤਰ ਭਾਰਤ ਦੇ ਹੋਰ ਸਥਾਨਾਂ ਤੇ ਆ ਕੇ ਵੱਸ ਗਿਆ ਜਿੱਥੇ ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਸੰਨ 1200 ਅਤੇ 1350 ਈ. ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਬਹੁਤ ਸਾਰੇ ਸੂਫ਼ੀ ਡੇਰੇ ਅਤੇ ਖਾਨਕਾਹਾਂ ਦੀ ਸਥਾਪਨਾ ਕੀਤੀ। ਚਿਸ਼ਤੀ ਸਿਲਸਿਲਾ ਸਾਰੇ ਪੰਜਾਬ ਵਿਚ ਅਤੇ ਹੋਰ ਪੜੋਸੀ ਖੇਤਰਾਂ ਵਿਚ ਫੈਲ ਗਿਆ ਅਤੇ 18ਵੀਂ ਸਦੀ ਤਕ ਇਹ ਕਿਰਿਆਸ਼ੀਲ ਬਣਿਆ ਰਿਹਾ; ਫਿਰ ਸਹਿਜੇ-ਸਹਿਜੇ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਘਟਣਾ ਸ਼ੁਰੂ ਹੋ ਗਿਆ। ਇਸ ਸੰਪਰਦਾ ਵਿਚ ਹਿੰਦੂ ਅਤੇ ਮੁਸਲਮਾਨ ਦੋਵਾਂ ਕੌਮਾਂ ਦੇ ਲੋਕ ਸ਼ਾਮਲ ਹੋ ਗਏ। ਸੂਫ਼ੀਆਂ ਦਾ ਇਹ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਸੀ ਕਿ “ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਧੁਨ ਆਤਮਾ ਉੱਤੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪਾਉਂਦੀ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਬਾਹਰੀ ਤੇ ਅੰਦਰੂਨੀ ਢਾਂਚਾ ਆਤਮਾ ਦੇ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦਾ ਹੈ।” ਇਸ ਭਗਤੀਪੂਰਨ ਸੰਗੀਤ ਵਿਚੋਂ ਹੀ ਬਾਅਦ ਵਿਚ ਗੰਭੀਰ ਕਵਾਲੀ ਦਾ ਪ੍ਰਚਲਨ ਹੋਇਆ ਜਿਸ ਵਿਚ ਰਾਗ, ਹੋਰ ਧੁਨੀਆਂ ਅਤੇ ਕੁਝ ਤਾਲਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਹੋਇਆ।

     ‘ਸ਼ਬਦ ਕੀਰਤਨ’ ਸਿੱਖ ਭਗਤੀ ਦਾ ਇਕ ਅਨਿੱਖੜਵਾਂ ਅੰਗ ਸ਼ੁਰੂ ਤੋਂ ਹੀ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਸ਼ਬਦ ਗਾਇਨ, ਦਰਅਸਲ ਅਰੰਭ ਤੋਂ ਹੀ ਸਿੱਖਾਂ ਦੀ ਭਗਤੀ ਦਾ ਅੰਗ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਦੇ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਵੀ ਗੁਰੂ ਤੇ ਸਿੱਖ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਗਾਇਨ ਲਈ ਇਕੱਠੇ ਆਉਂਦੇ ਸਨ ਅਰਥਾਤ ਗੁਰੂ ਦੁਆਰਾ ਰਚੇ ਗਏ ਸ਼ਬਦ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੀ ਉਸਤਤ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਸੀ। ਉਸੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਹੀ ਕੀਰਤਨ ਦੀ ਸੇਵਾ ਗੁਰਦੁਆਰਿਆਂ ਵਿਚ ਨਿਯਮਿਤ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹੋਣ ਲੱਗ ਪਈ ਸੀ। ਪਰੰਤੂ ਸਿੱਖ ਕੀਰਤਨ ਵਿਚ ਤਿਆਗ ਭਾਵਨਾ ਦਾ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਜਾਂ ਨੀਮ ਬੇਹੋਸ਼ੀ ਦੀ ਹਾਲਤ ਵਿਚ ਚੱਲੇ ਜਾਣ ਨੂੰ, ਜਾਂ ਤਾਲੀਆਂ ਵਜਾਉਣ ਜਾਂ ਨੱਚਣ ਦੀ ਮਨਾਹੀ ਹੈ। ਅਜਿਹੇ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦਾ ਗੁਣਗਾਨ ਕੀਤਾ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਨਿਰਾਕਾਰ ਹੈ ਅਤੇ ਕੋਈ ਸਰੀਰਧਾਰੀ ਦੇਵੀ ਦੇਵਤਾ ਜਾਂ ਕੋਈ ਅਵਤਾਰ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਸ਼ਬਦ ਕੀਰਤਨ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਉਹ ਹਨ ਜਿਹੜੀਆਂ ਸਿੱਖਾਂ ਦੇ ਪਵਿੱਤਰ ਗ੍ਰੰਥ ਵਿਚ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਦੁਆਰਾ ਸੰਨ 1604 ਵਿਚ ਸੰਪਾਦਿਤ ਕੀਤੇ (ਗੁਰੂ) ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਦਰਜ ਹਨ। ਕਿਹਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਧਰਮ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਧਰਮ ਗ੍ਰੰਥ ਵਿਚ ਏਨਾ ਨੇੜੇ ਦਾ ਰਿਸ਼ਤਾ ਨਹੀਂ ਹੈ ਜਿੰਨਾ ਕਿ ਸਿੱਖ ਧਰਮ ਵਿਚ ਹੈ। ਪਵਿੱਤਰ ਗ੍ਰੰਥ ਨੂੰ 31 ਰਾਗਾਂ ਵਿਚ ਰਚਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਸਾਰੀਆਂ ਰਚਨਾਂਵਾਂ ਰਾਗਬੱਧ ਹਨ। ‘ਸ਼ਬਦਾਂ’ ਦੀ ਕੁੱਲ ਗਿਣਤੀ 5,694 ਹੈ, ਇਹ 4,857 (ਲੇਖਕ ਅਨੁਸਾਰ ਗਿਣਤੀ) ਸ਼ਬਦ ਦਸ ਗੁਰੂਆਂ ਵਿਚੋਂ ਛੇ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਦੇ ਹਨ ਅਤੇ 837 ਹਿੰਦੂ ਭਗਤਾਂ, ਸਿੱਖ ਸ਼ਰਧਾਲੂਆਂ ਅਤੇ ਸੂਫ਼ੀ ਸੰਤਾਂ ਦੇ ਹਨ। ਹਰ ਰਾਗ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਪਹਿਲਾਂ ਦਰਜ ਕਰਕੇ ਉਹਨਾਂ ਨੂੰ ਚੌਪਦਿਆਂ ਅਤੇ ਦੁਪਦਿਆਂ, ਅਸ਼ਟਪਦੀਆਂ , ਲੰਮੀਆਂ ਬਾਣੀਆਂ ਅਤੇ ਛੰਦ ਰੂਪ ਵਿਚ ਗਾਈਆਂ ਜਾਣ ਵਾਲੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦਰਜ ਕੀਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ। ਉਪਰੰਤ ਵਾਰਾਂ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਦੀ ਹਰ ਪਉੜੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਦੋ ਜਾਂ ਉਸ ਤੋਂ ਵਧ ਸਲੋਕ ਦਰਜ ਹਨ। ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਭਗਤਾਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸ਼ਰਧਾਲੂਆਂ ਦੀਆਂ ਬਾਣੀਆਂ ਇਸੇ ਢੰਗ ਨਾਲ ਹੀ ਤਰਤੀਬ ਵਿਚ ਰੱਖੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ।

     ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਬਹੁਤ ਹੀ ਜਾਣਕਾਰ ਅਤੇ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸ਼ੈਲੀ ਨੂੰ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਮਝ ਸਕਣ ਵਾਲੇ ਸਨ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਇਕ ਮੁਸਲਿਮ ਸੰਗੀਤਕਾਰ ਮਰਦਾਨਾ ਨੂੰ ਲਗਾਤਾਰ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਰੱਖਿਆ ਜਿਹੜਾ ਰਬਾਬ ਨਾਂ ਦਾ ਸਾਜ਼ ਵਜਾਇਆ ਕਰਦਾ ਸੀ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਦੀ ਇੱਛਾ ਹੁੰਦੀ ਸੀ ਕਿ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨੂੰ ਉਹਨਾਂ ਦੀ ਸਹੀ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਸਮਝਾਉਣ ਲਈ ਰਾਗਾਂ ਵਿਚ ਗਾਇਆ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਰਚਨਾ ਦੇ ਮੂਲ ਪਾਠ ਅਤੇ ਰਚਨਾ ਦਾ ਅਰਥ ਇਕ ਦੂਸਰੇ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦੇ ਰਹਿਣ। ਬਾਅਦ ਵਾਲੇ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਨੇ ਵੀ ਇਸੇ ਉਦਾਹਰਨ ਨੂੰ ਅਪਣਾਇਆ। ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਆਏ ਰਾਗਾਂ ਦੀ ਚੋਣ ਸ਼ਾਇਦ ਇਸ ਲਈ ਕੀਤੀ ਗਈ ਤਾਂ ਕਿ ਮੂਲ ਪਾਠ ਦੇ ਵਿਚ ਆਏ ਆਦਰਸ਼ਾਂ, ਸਿਧਾਂਤਾਂ ਦਾ ਉਹ ਪ੍ਰਤੀਪਾਦਨ ਕਰ ਸਕਣ। ਸਦੀਆਂ ਬਾਅਦ ਰਾਗਾਂ ਦੀ ਠੀਕ ਸੁਰ ਅਤੇ ਧੁਨੀ ਵਿਚ (ਗਾਇਨ ਕਰਨ ਵਾਲਿਆਂ ਦੇ ਅਨੁਸਾਰ) ਕੁਝ ਅੰਤਰ ਆ ਜਾਣ ਦੀ ਸੰਭਾਵਨਾ ਹੈ। ਭਾਰਤੀ ਸੰਗੀਤ ਲਈ ਕੋਈ ਰਾਸ਼ਟਰੀ ਪੱਧਤੀ ਨਾ ਹੋਣ ਕਾਰਨ ਰਾਗ ਵਿੱਦਿਆ ਦੀ ਸੰਭਾਲ ਮੌਖਿਕ ਪਰੰਪਰਾ ਉੱਤੇ ਹੀ ਆਧਾਰਿਤ ਰਹੀ ਹੈ।

     ਰਾਗ ਨੂੰ ਬਦਲਣ ਵਾਲੀਆਂ ਉਹ ਸੁਰਾਂ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਨੂੰ ਰਾਗੀ ਜਾਂ ਰਬਾਬੀ ਨਵੀਂ ਲਾਈਨ ਦੇ ਅਰੰਭ ਵਿਚ ਬਦਲ ਸਕਦਾ ਹੈ ਜਾਂ ਫਿਰ ਵਿਆਖਿਆ ਵਜੋਂ ਵਰਤੀਆਂ ਜਾਣ ਵਾਲੀਆਂ ਸੁਰਾਂ ਨੂੰ ਮੂਲ ਪਾਠ ਦੇ ਨਾਲ ਅੱਗੇ ਸ਼ੁਰੂ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਸਦੀਆਂ ਬੀਤਣ ਦੇ ਨਾਲ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਦਿੱਤੇ ਕੁਝ ਰਾਗਾਂ ਤਕ ਸੀਮਿਤ ਨਾ ਹੋ ਕੇ ਹੋਰ ਕਈ ਰਾਗ ਰੂਪਾਂ ਨੂੰ ਅਪਣਾਇਆ ਜਾ ਚੁੱਕਾ ਹੈ। ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਹੋਰ ਰੂਪਾਂ ਵਿਚ ਕੁਝ ਨੁਕਤੇ ਮੁੱਖ ਰਾਗ ਦੇ ਸਮਾਨ ਹੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਲੇਕਿਨ ਸੰਗੀਤਕਾਰੀ ਦੇ ਪੱਖੋਂ ਉਹ ਕਾਫ਼ੀ ਭਿੰਨ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕਲਾ ਵਿਚ ਆ ਸਕਣ ਵਾਲੀ ਨੀਰਸਤਾ ਦੂਰ ਹੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਉਦਾਹਰਨ ਵਜੋਂ, ਗਉੜੀ ਰਾਗ ਸਮੂਹ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਹੀ ਅਜਿਹੀਆਂ ਸੰਭਾਵਨਾਵਾਂ ਹਨ। ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਦੇ ਇਕ ਹਿੱਸੇ ਵਿਚ ਵਰਤਿਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਮੁੱਖ ਰਾਗ ਵੀ ਬਦਲਾਅ ਲਿਆਉਣ ਵਾਲੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵਰਤਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਤਾਲ ਕਲਾਕਾਰ ਦੀ ਮਰਜ਼ੀ ਤੇ ਛੱਡੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਇਹ ਵੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਪੱਧਤੀ ਦੇ ਹੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ ਹਾਲਾਂ ਕਿ ਹਲਕੇ ਰੂਪਾਂ ਵਾਲੇ ਖੇਤਰੀ ਰਾਗਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਵਰਤਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਵਾਰਾਂ (ਸਲੋਕ ਅਤੇ ਪਉੜੀਆਂ) ਨੂੰ ਮਾਨਤਾ ਪ੍ਰਾਪਤ ਲੋਕ ਧੁਨਾਂ ਵਿਚ ਪੇਸ਼ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਅਜਿਹੀਆਂ ਕੁਝ ਧੁਨੀਆਂ ਨੂੰ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਨੇ ਖੁਦ ਹੀ ਚੁਣਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਨੂੰ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਸ਼ੈਲੀ ਦੇ ਹਲਕੇ ਪੱਧਰ ਤੇ ਵਰਤਿਆ ਹੈ। ਵਾਰ ਕੋਈ ਇਕੱਲੀ ਇਕਾਈ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਸਲੋਕਾਂ, ਪਉੜੀਆਂ ਅਤੇ ਦੋਹਰਿਆਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ ਨੂੰ ਵੀ ਇਸ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਲ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

     ਸ੍ਰੀ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਦੇ ਅੰਤ ਵਿਚ ਰਾਗਮਾਲਾ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਚੌਰਾਸੀ (84) ਰਾਗਾਂ ਦਾ ਵਰਗੀਕਰਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਪਵਿੱਤਰ ਗ੍ਰੰਥ ਵਿਚ ਕੇਵਲ 31 ਰਾਗ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ 8 ਇਸ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹਨ। ਇਹਨਾਂ ਸਥਿਤੀਆਂ ਨੂੰ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਮਝਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਵਰਗੀਕਰਨ ਮੁੱਖ ਤੌਰ ਤੇ ਕੇਵਲ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਾਸਤੇ ਹੀ ਨਹੀਂ ਹੈ ਬਲਕਿ ਜਿਵੇਂ ਰਾਗਾਂ ਦਾ ਵਰਗੀਕਰਨ ਹੈ ਉਸ ਵਰਗੀਕਰਨ ਨੂੰ ਉਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਰੱਖ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਰਾਗਾਂ ਨੂੰ ਮਾਤਾ-ਪਿਤਾ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਪੁੱਤਰਾਂ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵੰਡਣ ਦਾ ਉਦੇਸ਼ ਸਪਸ਼ਟਤਾ ਲਿਆਉਣਾ ਅਤੇ ਹਰ ਰਾਗ ਦੇ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਗੁਣਾਂ ਨੂੰ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣਾ ਹੈ। ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਇਹ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤ ਬਣਾਉਣ ਵਾਲਿਆਂ ਦਾ ਵਿਸ਼ਾ ਹੈ ਨਾ ਕਿ ਰਾਗ ਦੇ ਕਲਾਕਾਰਾਂ ਦਾ। ਕਿਉਂਕਿ ਦੋ ਜਾਂ ਦੋ ਤੋਂ ਵੱਧ ਰਾਗਾਂ ਦਾ ਆਧਾਰ ਇਕੋ ਜਿਹਾ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ, ਗਾਇਨ ਦੇ ਨਿਯਮ ਅਤੇ ਸੁਰ ਆਦਿ ਮੁੱਖ ਸਾਧਨ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਕਿ ਗਾਇਕ ਅਤੇ ਉਸਦੇ ਗਾਇਨ ਦਾ ਮੂਡ ਸੁਰ ਵਿਚ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਲਈ ਅਤੇ ਰਾਗ ਦਾ ਵਿਅਕਤੀਗਤ ਲੱਛਣ ਉੱਭਾਰਨ ਲਈ ਮੁੱਖ ਸਾਧਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਕਈ ਥਾਵਾਂ ਤੇ ਇਹ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਰਾਗ ਵਿਅਕਤੀ ਵਿਚ ਦਇਆ, ਭਗਤੀ ਅਤੇ ਹੋਰ ਗੁਣਾਂ ਨੂੰ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਸਹਾਇਕ ਹਨ। ਅਜਿਹੀਆਂ ਬਹੁਤੀਆਂ ਪੰਕਤੀਆਂ ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਦੀਆਂ ਹਨ ਲੇਕਿਨ ਹੋਰ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਨੇ ਵੀ ਆਪਣੇ ਅਨੁਭਵ ਦਰਜ ਕੀਤੇ ਹਨ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਰਾਗ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਅਨੁਭਵ ਵਿਚ ਸਹਾਇਕ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਕੀਰਤਨ ਬਾਰੇ ਗੁਰਬਾਣੀ ਵਿਚ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ: ਕੀਰਤਨੁ ਨਿਰਮੋਲਕ ਹੀਰਾ॥ ਆਨੰਦ ਗੁਣੀ ਗਹੀਰਾ॥ - ਭਾਵ ਕੀਰਤਨ ਇਕ ਕੀਮਤੀ ਰਤਨ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਉੱਚੇ ਗੁਣਾਂ ਦੇ ਖ਼ਜ਼ਾਨੇ ਦਾ ਅਨੰਦ ਵਿਅਕਤੀ ਦੇ ਅੰਦਰ ਲਿਆਉਂਦਾ ਹੈ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 893)। ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਭਗਤੀ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਮਨ ਵਿਚ ਭਰਨ ਵਾਲੇ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਸੁਰਾਂ ਦੀ ਚਰਚਾ ਕਰਦੇ ਹਨ - ਧੰਨੁ ਸੁ ਰਾਗ ਸੁਰੰਗੜੇ ਆਲਾਪਤ ਸਭ ਤਿਖ ਜਾਇ॥ ਉਹ ਰਾਗ ਸੁੰਦਰ ਅਤੇ ਧੰਨ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਦਾ ਗਾਇਨ ਵਾਦਨ ਸਾਰੀਆਂ ਇੱਛਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਮਾਪਤ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 958)।

     ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਮਨ ਨੂੰ ਅਜਿਹੇ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਸੰਗੀਤ ਵਿਚ ਲੀਨ ਹੋਣ ਪ੍ਰਤੀ ਚਿਤਾਵਨੀ ਦਿੰਦੇ ਹਨ ਜਿਹੜਾ ਆਪਣੇ ਭੜਕੀਲੇਪਨ ਕਾਰਨ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਚੇਤਨਾ ਨੂੰ ਅਸਥਿਰ ਕਰਦਾ ਹੈ; ਕਿਉਂਕਿ ਅਜਿਹਾ ਭਾਰਤ ਦੀਆਂ ਅਮੀਰ ਸ਼੍ਰੇਣੀਆਂ ਵਿਚ ਖ਼ਾਸ ਤੌਰ ਤੇ ਹੋ ਰਿਹਾ ਸੀ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ -

     ਗੀਤ ਰਾਗ ਘਨ ਤਾਲ ਸਿ ਕੂਰੇ॥                                       

     ਤ੍ਰਿਹੁ ਗੁਣ ਉਪਜੈ ਬਿਨਸੈ ਦੂਰੇ॥

     ਦੂਜੀ ਦੁਰਮਤਿ ਦਰਦੁ ਨ ਜਾਇ॥

     ਛੂਟੈ ਗੁਰਮੁਖਿ ਦਾਰੂ ਗੁਣ ਗਾਇ॥

ਭਾਵ ਅਜਿਹੇ ਗੀਤ, ਰਾਗ ਅਤੇ ਵਾਦਨ ਝੂਠੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਕੇਵਲ ਤਿੰਨ ਗੁਣਾਂ ਨੂੰ ਹੀ ਉੱਭਾਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਭਗਤੀ ਭਾਵਨਾ ਨੂੰ ਨਸ਼ਟ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਆਤਮਾ ਨੂੰ ਪਰਮਾਤਮਾ ਤੋਂ ਦੂਰ ਲਿਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਦਵੈਤ ਭਾਵਨਾ ਅਤੇ ਬੁਰਾਈ ਦੀ ਸੋਚ ਰਾਹੀਂ ਦੁੱਖ ਦੂਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ। ਮੁਕਤੀ ਕੇਵਲ ਗੁਰੂ ਦੇ ਮਾਰਗ ਦਰਸ਼ਨ ਨਾਲ ਹੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਦੈਵੀ ਗੁਣਾਂ ਦਾ ਗਾਇਨ ਜੀਵਨ ਦੇ ਸਾਰੇ ਦੁੱਖਾਂ ਦਾ ਸੱਚਾ ਦਾਰੂ ਹੈ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 832)।

     ਰਾਗ ਆਸਾ ਵਿਚ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਭਗਤੀ ਸੰਗੀਤ ਦੁਆਰਾ ਉਪਜੇ ਹੋਏ ਅਨੰਦ ਬਾਰੇ ਦੱਸਦੇ ਹਨ:

     ਰਾਗ ਰਤਨ ਪਰੀਆ ਪਰਵਾਰ॥

     ਤਿਸੁ ਵਿਚਿ ਉਪਜੈ ਅੰਮ੍ਰਿਤੁ ਸਾਰ॥

     ਨਾਨਕ ਕਰਤੇ ਕਾ ਇਹੁ ਧਨੁ ਮਾਲੁ॥

     ਜੇ ਕੋ ਬੂਝੈ ਏਹੁ ਬੀਚਾਰੁ॥

     ਭਾਵ ਰਾਗ ਅਤੇ ਰਾਗਨੀਆਂ ਦਾ ਪਰਵਾਰ ਇਕ ਉੱਤਮ ਰਤਨ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸੇ ਪਰਵਾਰ ਦੇ ਸੰਗਮ ਵਿਚੋਂ ਉਤਪੰਨ ਪ੍ਰਭੂ ਉਸਤਤ ਰੂਪੀ ਅੰਮ੍ਰਿਤ ਦਾ ਸਾਰ-ਤੱਤ ਪੈਦਾ ਹੁ੍ੰਦਾ ਹੈ। ਹੇ ਨਾਨਕ! ਜੇਕਰ ਕੋਈ ਇਸ ਵਿਚਾਰ ਨੂੰ ਬੁੱਝ ਲਏ ਤਾਂ ਇਹੋ ਹੀ ਕਰਤਾ ਪ੍ਰਭੂ ਦੀ ਧਨ-ਸੰਪਤੀ ਹੈ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 351)।

     ਸੰਗੀਤਕਾਰੀ ਲਈ ਦਿਸ਼ਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਵਿਸਤਾਰ ਪੂਰਬਕ ਦਿੱਤੇ ਗਏ ਹਨ, ਤਾਂ ਕਿ ਗਾਇਨ ਵਾਦਨ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਸਹੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਪਰੰਪਰਾ ਦਾ ਪਾਲਨ ਕਰ ਸਕੇ। ਪੰਨਾ 838 ਦੇ ਅਰੰਭ ਵਿਚ ਹੀ ਸਿਰਲੇਖ ‘ਥਿਤੀ ’ (ਤਿਥੀ) ਵਿਚ ਬਿਲਾਵਲੁ ਰਾਗ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤਕਾਰੀ ਦਾ ਦਿਸ਼ਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਹੈ ਘਰੁ 10, ਜਤਿ। ਇਹ ਇਕ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸੰਖਿਆ ਵਾਚਕ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤ ਵਿਚ ਵੱਜਣ ਵਾਲੇ ਤਬਲੇ ਦੀ ਥਾਪ ਬਾਰੇ ਸੰਕੇਤ ਹੈ।

     ਸੰਗੀਤ ਨਾਲ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਕਿਸਮਾਂ ਨਾਲ ਡੂੰਘਾ ਅਤੇ ਭਾਵਨਾ ਭਰਪੂਰ ਹੋ ਕੇ ਸੰਗੀਤ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਰਹਿਣ ਵਾਲੇ ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ ਜੀ ਨੇ ਰਾਗਾਂ ਬਾਰੇ ਆਪਣੇ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦਰਜ ਕੀਤੇ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਵਿਚ ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਬਾਣੀ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਹੈ।

     ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਵਿਚ -

 ਰਾਗਾ ਵਿਚਿ ਸ੍ਰੀ ਰਾਗੁ ਹੈ ਜੇ ਸਚਿ ਧਰੇ ਪਿਆਰੁ॥

 ਸਦਾ ਹਰਿ ਸਚੁ ਮਨਿ ਵਸੈ ਨਿਹਚਲ ਮਤਿ ਅਪਾਰੁ॥

ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਨੂੰ ਸਾਰਿਆਂ ਰਾਗਾਂ ਵਿਚੋਂ ਉੱਤਮ ਉਦੋਂ ਹੀ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਜਦੋਂ ਇਹ ਪਵਿੱਤਰ ਸੱਚ ਲਈ ਹਿਰਦੇ ਵਿਚ ਪ੍ਰੇਮ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨਾਲ ਪਵਿੱਤਰ ਪਰਮਾਤਮਾ ਹਿਰਦੇ ਵਿਚ ਵੱਸ ਜਾਵੇ ਅਤੇ ਮਨ ਸ਼ਾਂਤ ਹੋ ਜਾਵੇ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 83)।

     ਗਉੜੀ ਰਾਗ ਨੂੰ ਇਸਤਰੀ ਰਾਗਨੀ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

 ਗਉੜੀ ਰਾਗਿ ਸੁਲਖਣੀ ਜੇ ਖਸਮੈ ਚਿਤਿ ਕਰੇਇ॥

 ਭਾਣੈ ਚਲੈ ਸਤਿਗੁਰੂ ਕੈ ਐਸਾ ਸੀਗਾਰੁ ਕਰੇਇ॥

ਰਾਗ ਗਉੜੀ ਨੂੰ ਮਹਾਨ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਜੇਕਰ ਇਹ ਆਤਮਾ ਨੂੰ ਪਰਮਾਤਮਾ ਵਿਚ ਲੀਨ ਕਰਦੀ ਹੈ। ਦੈਵੀ ਇੱਛਾ ਦੇ ਸਾਮ੍ਹਣੇ ਸਿਰ ਝੁਕਾਉਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਇਹ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧੀਆ ਸ਼ਿੰਗਾਰ ਹੈ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 311)।

     ‘ਸੂਹੀ’ ਨੂੰ ਇਕ ਉਪਮਾ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਵੇਖਿਆ ਗਿਆ ਹੈ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 785)। ਇਹ ਕੋਈ ਚਮਕੀਲਾ ਰੰਗ ਨਹੀਂ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਕਾਮੁਕਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਤੀਕ ਹੋਵੇ ਬਲਕਿ ਇਹ ਮਜੀਠ ਰੰਗ ਵਰਗਾ ਗਾੜਾ ਲਾਲ ਰੰਗ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਭਗਤੀ ਦੀ ਲਗਾਤਾਰਤਾ ਨੂੰ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣ ਦਾ ਚਿੰਨ੍ਹ ਹੈ।

     ਬਿਲਾਵਲੁ ਕੀ ਵਾਰ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 849-55) ਵਿਚ ਬਿਲਾਵਲੁ ਨੂੰ ਭਗਤੀ ਦੀ ਲਗਾਤਾਰਤਾ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਅਜਿਹਾ ਦੋ ਵਾਰ ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਜੀ ਵੱਲੋਂ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਬਿਲਾਵਲੁ ਰਾਗ ਖ਼ੁਸ਼ੀ ਨੂੰ ਪ੍ਰਗਟ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਰਾਗ ਹੈ। ਸੱਚਾ ਅਨੰਦ, ਦਰਅਸਲ ਸੁਰਾਂ ਵਿਚੋਂ ਨਹੀਂ ਆਉਂਦਾ ਹੈ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ ਜੀ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਇਹ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੇ ਸੱਚੇ ਨਾਮ ਵਿਚੋਂ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।

     ਬਿਲਾਵਲੁ ਤਬ ਹੀ ਕੀਜੀਐ ਜਬ ਮੁਖਿ ਹੋਵੈ ਨਾਮੁ॥

     ਰਾਗ ਨਾਦ ਸਬਦਿ ਸੋਹਣੇ ਜਾ ਲਾਗੈ ਸਹਜਿ ਧਿਆਨੁ॥

     ਰਾਗ ਨਾਦ ਛੋਡਿ ਹਰਿ ਸੇਵੀਐ ਤਾ ਦਰਗਹ ਪਾਈਐ ਮਾਨੁ॥

     ਨਾਨਕ ਗੁਰਮੁਖਿ ਬ੍ਰਹਮੁ ਬੀਚਾਰੀਐ ਚੂਕੈ ਮਨਿ ਅਭਿਮਾਨੁ॥

ਭਾਵ ਕੇਵਲ ਪਵਿੱਤਰ ਨਾਮ ਨੂੰ ਉਚਾਰਿਆਂ ਹੀ ਸੱਚਾ ਅਨੰਦ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਸੰਗੀਤ ਸੁਰ ਅਤੇ ਸ਼ਬਦ ਉਦੋਂ ਹੀ ਮਾਨਸਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਸੁੰਦਰ ਲੱਗਦੇ ਹਨ ਜਦੋ ਮਨ ਟਿਕਾਉ ਵਿਚ ਬੱਝਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਸੰਗੀਤ, ਸੁਰ ਅਤੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨੂੰ ਇਕ ਪਾਸੇ ਕਰ ਦਿਉ, ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੀ ਸੇਵਾ ਕਰੋ, ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਨਾਲ ਹੀ ਤੁਹਾਨੂੰ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੇ ਦੁਆਰ ਤੇ ਸਨਮਾਨਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਸਾਹਿਬ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ: ਗੁਰੂ ਦੀ ਸਿੱਖਿਆ ਵਿਚ ਰਹਿੰਦੇ ਹੋਏ ਉਸ ਪਰਮ ਪੁਰਖ ਦਾ ਚਿੰਤਨ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਮਨ ਤੋਂ ਹਉਮੈ ਦੂਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 849)।

     ਇਸੇ ਹੀ ਪੰਨੇ ਤੇ ਇਕ ਹੋਰ ਸਲੋਕ ਦਰਜ ਹੈ:

     ਬਿਲਾਵਲੁ ਕਰਿਹੁ ਤੁਮ ਪਿਆਰਿਹੋ ਏਕਸੁ ਸਿਉ ਲਿਵ ਲਾਇ॥

ਭਾਵ ਓ ਪਿਆਰਿਓ, ਪਰਮ ਪੁਰਖ ਵਿਚ ਭਗਤੀ ਪੂਰਨ ਹੋ ਕੇ ਹੀ ਤੁਹਾਨੂੰ ਖ਼ੁਸ਼ੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਤੁਹਾਡੇ ਜਨਮ-ਮਰਨ ਦੇ ਦੁੱਖ ਸਮਾਪਤ ਹੋ ਜਾਣਗੇ ਅਤੇ ਤੁਸੀਂ ਸੱਚ ਵਿਚ ਲੀਨ ਹੋ ਜਾਉਗੇ। ਜੇਕਰ ਤੁਸੀਂ ਉਸ ਪਵਿੱਤਰ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੀ ਇੱਛਾ ਵਿਚ ਚੱਲੋਗੇ ਤਾਂ ਤੁਸੀ ਸਦਾ ਲਈ ਅਨੰਦ (ਬਿਲਾਵਲੁ) ਅਤੇ ਆਤਮਿਕ ਸੁੱਖ ਵਿਚ ਨਿਵਾਸ ਕਰੋਗੇ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 849)।

     ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਪਹਿਲਾਂ ਹੀ ਇਸੇ ਪੰਨੇ ਤੇ ਵਾਰ ਦੇ ਅਰੰਭ ਵਿਚ ਹੀ ਬਿਲਾਵਲੁ ਦੇ ਅਨੰਦ ਬਾਰੇ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦੇ ਹਨ ਕਿ ਇਹ ਸ਼ਬਦ ਆਪਣੇ ਆਪ ਹੀ ਅਨੰਦ ਦੀ ਸੂਚਨਾ ਦਿੰਦਾ ਹੈ।

ਹਰਿ ਉਤਮੁ ਹਰਿ ਪ੍ਰਭੁ ਗਾਵਿਆ ਕਰਿ ਨਾਦੁ ਬਿਲਾਵਲੁ ਰਾਗੁ॥

 ਉਪਦੇਸੁ ਗੁਰੂ ਸੁਣਿ ਮੰਨਿਆ ਧੁਰਿ ਮਸਤਕਿ ਪੂਰਾ ਭਾਗੁ॥

ਭਾਵ ਪਰਮ ਪੁਰਖ ਸਰਬ ਉੱਚ ਸਵਾਮੀ ਦਾ ਬਿਲਾਵਲੁ ਵਿਚ ਗੁਣਗਾਨ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਆਪਣੇ ਸਵਾਮੀ ਦੀਆਂ ਸਿੱਖਿਆਵਾਂ ਦਾ ਮੈਂ ਪਾਲਣ ਕੀਤਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸਰਬ ਉੱਚ ਭਾਗ ਅਰੰਭ ਤੋਂ ਹੀ ਮੈਨੂੰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੋਏ ਹਨ। ਦਿਨ ਰਾਤ ਮੈਂ ਉਸ ਮਾਲਕ ਦਾ ਪੂਰੀ ਭਗਤੀ ਨਾਲ ਗੁਣਾਨਵਾਦ ਕੀਤਾ ਹੈ ਅਤੇ ਉਹ ਮੇਰੇ ਹਿਰਦੇ ਵਿਚ ਵੱਸ ਗਿਆ ਹੈ। ਮੇਰਾ ਖਿੜ੍ਹਿਆ ਹੋਇਆ ਮਨ ਅਤੇ ਸਰੀਰ ਇਕ ਤਰੋ-ਤਾਜ਼ਾ ਬਾਗ਼ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਵੱਲੋਂ ਗਿਆਨ ਦੇ ਜਗਾਏ ਹੋਏ ਦੀਵੇ ਨਾਲ ਅਗਿਆਨ ਦਾ ਹਨੇਰਾ ਦੂਰ ਹੋ ਗਿਆ ਹੈ। ਹੇ ਨਾਨਕ! ਪਰਮਾਤਮਾ ਦਾ ਸੇਵਕ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦਾ ਮੁਖਾਰਬਿੰਦ ਵੇਖ ਕੇ ਹੀ ਜੀਵਿਤ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ: ਇਹ ਦਰਸ਼ਨ ਬੇਸ਼ਕ ਥੋੜ੍ਹੇ ਹੀ ਸਮੇਂ ਲਈ ਹੋ ਜਾਵੇ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 849)।

     ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ ਰਾਮਕਲੀ ਬਾਰੇ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ:

     ਰਾਮਕਲੀ ਰਾਮੁ ਮਨਿ ਵਸਿਆ ਤਾ ਬਨਿਆ ਸੀਗਾਰੁ...

     ਰਾਮਕਲੀ ਦੇ ਗਾਇਨ ਨਾਲ ਜਦੋਂ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦਾ ਨਿਵਾਸ ਮੇਰੀ ਆਤਮਾ ਵਿਚ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਇਹ ਹੀ ਮੇਰੀ ਸੱਚੀ ਸਾਜ਼-ਸੱਜਾ ਹੈ। ਜਿਵੇਂ ਪਰਮਾਤਮਾ ਰੂਪੀ ਮੈਦਾਨ ਵਿਚ ਹਿਰਦੇ ਦਾ ਕੰਵਲ ਖਿੜ੍ਹ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਖੋਜੀ ਨੂੰ ਭਗਤੀ ਦਾ ਖ਼ਜ਼ਾਨਾ ਮਿਲ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਭਰਮ ਮਿਟ ਜਾਣ ਨਾਲ ਆਤਮਾ ਜਾਗ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਅਗਿਆਨ ਦਾ ਹਨੇਰਾ ਦੂਰ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਉਸਦੀ ਹੀ ਸੁੰਦਰਤਾ ਵਾਸਤਵਿਕ ਅਤੇ ਸੱਚੀ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਪਰਮਾਤਮਾ ਰੂਪੀ ਸਵਾਮੀ ਨਾਲ ਪ੍ਰੇਮ ਹੈ। ਇਕ ਚੰਗੀ ਪ੍ਰਸਿੱਧੀ ਵਾਲੀ ਇਸਤਰੀ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਹੀ ਬਣੇ ਰਹਿਣ ਵਾਲੇ ਅਨੰਦ ਵਿਚ ਆਪਣੇ ਪ੍ਰੀਤਮ ਦੇ ਨਾਲ ਬਣੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਹੰਕਾਰੀ ਬਿਰਤੀ ਵਾਲੀਆਂ ਸੱਚੇ ਸਾਜ਼ ਸਿੰਗਾਰ ਨੂੰ ਨਹੀਂ ਜਾਣਦੀਆਂ। ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਜੀਵਨ ਵਿਅਰਥ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਜਿਸ ਦਾ ਸਾਜ਼ ਸਿੰਗਾਰ ਭਗਤੀ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉਹ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ਆਵਾਗਵਨ ਦੇ ਜਾਲ ਵਿਚ ਫਸੇ ਰਹਿੰਦੇ ਹਨ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 950)।

     ਰਾਗ ਸੋਰਠਿ ਬਾਰੇ ਵੀ ਅਜਿਹਾ ਹੀ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਜੀ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਜੀ ਵੱਲੋਂ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਰਾਗ ਸੋਰਠਿ ਵਾਰ ਮਹਲਾ IV ਕੀ, ਦੇ ਅਰੰਭ ਦੇ ਸਲੋਕ ਵਿਚ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ:

     ਸੋਰਠਿ ਸਦਾ ਸੁਹਾਵਣੀ ਜੇ ਸਚਾ ਮਨਿ ਹੋਇ...

     ਸੋਰਠਿ ਰਾਗਨੀ ਸਦਾ ਸੁਹਾਵਣੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਜੇਕਰ ਇਸਦੇ ਗਾਇਨ ਅਤੇ ਸੁਣਨ ਨਾਲ ਸੱਚਾ ਹਰੀ ਮਨ ਵਿਚ ਵੱਸ ਜਾਵੇ। ਇਸਤਰੀ ਰੂਪੀ ਪ੍ਰਾਣੀ ਦੇ ਦੰਦਾਂ ਨੂੰ ਮੈਲ ਨਾ ਲੱਗੇ ਅਰਥਾਤ ਹਰਾਮ ਦੀ ਚੀਜ਼ ਖਾ ਕੇ ਮੂੰਹ ਮੈਲਾ ਨਾ ਕਰੇ ਅਤੇ ਮਨ ਵਿਚ ਵੈਰ-ਵਿਰੋਧ ਦੀ ਦੁਫੇੜ ਨਾ ਹੋਵੇ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 642)।

     ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਇਸੇ ਹੀ ਵਾਰ ਵਿਚ ਇਸੇ ਹੀ ਪੰਨੇ ਤੇ ਹੋਰ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ:

     ਸੋਰਠਿ ਤਾਮਿ ਸੁਹਾਵਣੀ ਜਾ ਹਰਿ ਨਾਮੁ ਢੰਢੋਲੇ

     ਸੋਰਠਿ ਤਾਂ ਹੀ ਸੁਹਾਵਣਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਜੇਕਰ ਉਸਦੇ ਰਾਹੀਂ ਜੀਵ ਪ੍ਰਭੂ-ਨਾਮ ਨੂੰ ਖੋਜਦਾ ਰਹੇ। ਸਰਬ ਉੱਚ ਸੁਆਮੀ ਪਰਮੇਸ਼ਰ ਨੂੰ ਹੀ ਪ੍ਰਸੰਨ ਕਰਦੇ ਰਹਿਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਪਰਮਾਤਮਾ ਵੱਲੋਂ ਦਿੱਤੀ ਬਿਬੇਕ ਬੁੱਧੀ ਰਾਹੀਂ ਦਿੱਬ ਨਾਮ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਕਰਦੇ ਰਹਿਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਦਿਨ ਅਤੇ ਰਾਤ ਆਤਮਾ ਨੂੰ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੇ ਪਿਆਰ ਨਾਲ ਭਰਪੂਰ ਕਰਦੇ ਰਹਿਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਜੀਵ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੇ ਪ੍ਰੇਮ ਵਿਚ ਆਪਣੀ ਚੋਲੀ ਰੰਗ ਲਵੇ ਅਰਥਾਤ ਆਪਣੇ ਜੀਵਨ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭੂ-ਪ੍ਰੇਮ ਨਾਲ ਪੂਰਨ ਬਣਾ ਲਵੇ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 642)।

     ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ ਵੀ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰਾਗ ਕੇਦਾਰਾ ਵਿਚ ਪ੍ਰਗਟਾਵਾ ਕਰਦੇ ਹਨ।

     ਕੇਦਾਰਾ ਰਾਗਾ ਵਿਚਿ ਜਾਣੀਐ ਭਾਈ ਸਬਦੇ ਕਰੇ ਪਿਆਰੁ....

     ਹੇ ਭਾਈ! ਕੇਦਾਰਾ ਰਾਗ ਨੂੰ ਰਾਗਾਂ ਵਿਚੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਉੱਪਰ ਮੰਨਿਆ ਜਾਏ ਜੇਕਰ ਕੋਈ ਪ੍ਰੇਮ ਭਰਪੂਰ ਹੋ ਕੇ ਇਸ ਵਿਚ ਪਵਿੱਤਰ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਗਾਇਨ ਕਰਦਾ ਰਹੇ, ਪਵਿੱਤਰ ਸੰਗਤ ਵਿਚ ਜੁੜੇ ਅਤੇ ਪਵਿੱਤਰ ਪਰਮਾਤਮਾ ਵੱਲ ਧਿਆਨ ਲਾਈ ਰੱਖੇ। ਆਪਣੇ ਮਨ ਦੀ ਮੈਲ ਨੂੰ ਦੂਰ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਵਿਅਕਤੀ ਆਪਣੇ ਸਾਰੇ ਕੁਝ ਦੀ ਰੱਖਿਆ ਕਰ ਸਕਦਾ ਹੈ; ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਚੰਗੇ ਗੁਣਾਂ ਦੀ ਦੌਲਤ ਇਕੱਠੀ ਕਰਨੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਮਾੜੇ ਗੁਣਾਂ ਨੂੰ ਦੂਰ ਸੁੱਟਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਨਾਨਕ ਕਹਿੰਦੇ ਹਨ: ਸੱਚੇ ਅਰਥਾਂ ਵਿਚ ਉਹ ਹੀ ਪਰਮਾਤਮਾ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਆਪਣੇ ਪ੍ਰਭੂ ਤੋਂ ਮੂੰਹ ਨਹੀਂ ਮੋੜਦਾ; ਅਜਿਹਾ ਵਿਅਕਤੀ ਕਿਸੇ ਹੋਰ ਦੀ ਭਗਤੀ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਰੁਝਦਾ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 1087)।

     ਮਾਰੂ ਰਾਗ ਦਾ ਨਾਂ ਮਰੁਸਥਲ (ਸੁੱਕੀ ਧਰਤੀ), ਬਾਰੇ ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ ਜੀ ਨੇ ਪ੍ਰਸੰਨਤਾ ਪੂਰਵਕ ਉਚਾਰਨ ਕੀਤਾ ਹੈ।

     ਮਾਰੂ ਤੇ ਸੀਤਲੁ ਕਰੇ ਮਨੂਰਹੁ ਕੰਚਨੁ ਹੋਇ ...

     ਭਾਵ ਸੜਦੇ ਹੋਏ ਗਰਮ ਰੇਗਿਸਤਾਨ ਨੂੰ ਉਹ ਪਰਮਾਤਮਾ ਠੰਡਕ ਵਿਚ ਮਦਦ ਦਿੰਦਾ ਹੈ; ਜੰਗਾਲ ਲੱਗੇ ਲੋਹੇ ਨੂੰ ਉਹ ਸੋਨੇ ਵਿਚ ਤਬਦੀਲ ਕਰ ਦਿੰਦਾ ਹੈ, ਅਜਿਹੇ ਪਵਿੱਤਰ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੀ ਸਿਫ਼ਤ ਸਲਾਹ ਕੀਤੀ ਜਾਵੇ ਕਿਉਂਕਿ ਉਹ ਸਰਵ-ਉੱਚ ਹੈ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 994)।

     ਮਲਾਰ ਰਾਗ , ਵਰਖਾ ਦੇ ਮੌਸਮ ਵਿਚ ਰੋਮਾਂਚਕ ਪ੍ਰੇਮ ਦਾ ਅਨੰਦ ਦੇਣ ਵਾਲਾ ਹੈ। ਇਸੇ ਨੂੰ ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਜੀ ਨੇ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਅਨੁਭਵ ਵਿਚ ਤਬਦੀਲ ਕੀਤਾ ਹੈ।

 ਮਲਾਰੁ ਸੀਤਲੁ ਰਾਗੁ ਹੈ ਹਰਿ ਧਿਆਇਐ ਸਾਂਤਿ ਹੋਇ...

     ਮਲਾਰ ਦਾ ਸੰਗੀਤ ਠੰਢਕ ਪਹੁੰਚਾਉਣ ਵਾਲਾ ਹੈ, ਸੱਚੀ ਸ਼ਾਂਤੀ ਪਰਮਾਤਮਾ ਤੇ ਧਿਆਨ ਲਾਉਣ ਨਾਲ ਹੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ (ਗੁ.ਗ੍ਰੰ. 1283)।

     ਹੇਠਾਂ ਪਰੰਪਰਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਵੱਖ-ਵੱਖ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਕੰਮਾਂ ਅਤੇ ਵਾਤਾਵਰਨ ਬਾਰੇ ਬਿਓਰੇਵਾਰ ਵਰਨਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਹ ਵੀ ਦੱਸਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ ਕਿ ਹਰ ਰਾਗ ਵਿਚ ਸ੍ਰੀ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਕਿਹੜੀ ਬਾਣੀ ਦਰਜ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ। ਇਸ ਬਿਓਰੇ ਵਿਚ ਭਗਤਾਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਸ਼ਰਧਾਲੂਆਂ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਨਾ ਕਰਦੇ ਹੋਏ ਕੇਵਲ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਦੀਆਂ ਬਾਣੀਆਂ ਦਾ ਹੀ ਵਰਨਨ ਕੀਤਾ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ।

     1. ਸਿਰੀ (ਸ਼੍ਰੀ)

     ਰਾਗ ਸਿਰੀ ਨੂੰ ਹਿੰਦੂ ਮਤ ਨੂੰ ਮੰਨਣ ਵਾਲੇ ਧਾਰਮਿਕ ਮੌਕਿਆਂ ਤੇ ਸੁਣਨਾ ਸੁਣਾਉਣਾ ਪਸੰਦ ਕਰਦੇ ਸਨ ਅਤੇ ਇਸ ਰਾਗ ਦਾ ਵਰਨਨ ਕਈ ਪੁਰਾਣੇ ਗ੍ਰੰਥਾਂ ਵਿਚ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ਮੂਲ ਰਾਗ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਦਰਜ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਵਰਤਮਾਨ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ਪੂਰਬੀ ਥਾਟ ਦਾ ਮੈਂਬਰ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਅਜੇ ਵੀ ਗੋਸ਼ਟੀਆਂ ਵਿਚ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਉੱਤਰ ਭਾਰਤੀ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਪੱਧਤੀ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਰਾਗਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇਕ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਬਾਣੀਆਂ ਉਚਾਰਨ ਕੀਤੀਆਂ ਹਨ। ਪਾਰੰਪਰਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਸੂਰਜ ਡੁੱਬਣ ਸਮੇਂ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਗਾਇਨ ਦਾ ਸਮਾਂ ਵਰਖਾ ਦਾ ਮੌਸਮ ਅਤੇ ਨਵੰਬਰ-ਦਸੰਬਰ ਮਹੀਨੇ ਨਿਰਧਾਰਿਤ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ। ਇਸ ਦਾ ਮੂਡ ਸ਼ਾਹਾਨਾ ਕਿਸਮ ਦਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਪ੍ਰਾਥਨਾਮਈ ਭਗਤੀ ਵੀ ਜੁੜੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਰਾਗ ਨੂੰ ਹਮੇਸ਼ਾਂ ‘ਸਿਰੀ ਰਾਗ’ ਦੇ ਨਾਂ ਨਾਲ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਲਫ਼ਜ ਰਾਗ ਨੂੰ ਸਿਰੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਨਹੀਂ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ। ਇਸ ਵਿਚ ਲਗ-ਪਗ 142 ਸ਼ਬਦ ਹਨ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਮ`ਅ ਪਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ, ਪਾ ਮ`ਅ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਸਾ, ਰੇ ਰੇ ਪਾ,ਪਾ ਮ`ਅ ਗਾ

                     ਰੇ, ਰੇ ਰੇ, ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਰੇ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਪਾ

     2. ਮਾਝ

     ਇਹ ਰਾਗ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਜੀ ਦੇ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹੈ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੇ ਇਸ ਨੂੰ ਪੰਜਾਬੀ ਲੋਕ-ਧਾਰਾ ਦੇ ਸੁਰ ਵਿਚੋਂ ਵਿਕਸਿਤ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਅਜਿਹਾ ਲੱਗਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਰਾਗ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੋਵੇ। ਸੰਭਵ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਨੂੰ ਕੇਵਲ ਗੁਰਬਾਣੀ ਸੰਗੀਤ ਲਈ ਹੀ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕਰ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੋਵੇ। ਮਾਝ ਨੂੰ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅੰਗਦ , ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਲਈ ਉਪਯੁਕਤ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਸੀ। ਅੰਗਰੇਜ਼ੀ ਸ੍ਰੋਤਾਂ ਤੋਂ ਇਸ ਰਾਗ ਬਾਰੇ ਕੋਈ ਵੀ ਸੂਚਨਾ ਉੁਪਲਬਧ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਪਾਠਕ ਨੂੰ ਚੀਫ਼ ਖ਼ਾਲਸਾ ਦੀਵਾਨ , ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਤੋਂ ਛਪੀ ਭਾਈ ਵੀਰ ਸਿੰਘ ਦੀ ਰਚਨਾ ‘ਗੁਰਮਤਿ ਸੰਗੀਤ’ ਨੂੰ ਵੇਖ ਲੈਣ ਦੀ ਸਿਫ਼ਾਰਸ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਮਾ ਪਾ ਧਾ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ ਮਾ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਮਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਸਾ

     3. ਗਉੜੀ

     ਗਉੜੀ ਅਨੇਕਾਂ ਗਉੜੀ ਰਾਗਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇਕ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਸ਼ਾਮ ਦੇ ਸਮੇਂ ਦਾ ਰਾਗ ਹੈ ਅਤੇ ਪਤਝੜ ਦੇ ਮੌਸਮ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ, ਇਸ ਦਾ ਮੂਡ ਚਿੰਤਨਸ਼ੀਲ ਹੈ। ਗਉੜੀ ਰਾਗ ਵਿਚ ਰਚਨਾ ਬਹੁਤ ਸਾਰੀ ਹੈ। ਗਉੜੀ ਰਾਗ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰ ਅਰਜਨ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਜੀ ਨੇ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਗਉੜੀ ਦੇ ਕਈ ਪ੍ਰਕਾਰ ਉਪਲਬਧ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹੀ ਤੱਤ ਇਸ ਦਾ ਬਹੁਤ ਜ਼ਿਆਦਾ ਸੰਖਿਆ ਵਿਚ ਵੱਖਰੇ-ਵੱਖਰੇ ਰੂਪਾਂ ਵਿਚ ਜ਼ੁੰਮੇਵਾਰ ਹਨ ਜਿਵੇਂ: ਗਉੜੀ ਚੇਤੀ , ਗਉੜੀ ਬੈਰਾਗਣ , ਗਉੜੀ ਦੀਪਕੀ, ਗਉੜੀ ਪੂਰਬੀ ਦੀਪਕੀ, ਗਉੜੀ ਗੁਆਰੇਰੀ, ਗਉੜੀ-ਮਾਝ, ਗਉੜੀ ਮਾਲਵਾ , ਗਉੜੀ ਮਾਲਾ, ਗਉੜੀ ਸੋਰਠਿ, ਗਉੜੀ ਦੱਖਣੀ

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਗਾ ਰੇ ਮਾ ਪਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਮਾ ਪਾ, ਧਾ ਪਾ

                      ਮਾ ਗਾ, ਗਾ ਰੇ ਸਾ ਨੀ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਰੇ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਪਾ

     ਕੁਝ ਮੌਕਿਆਂ ਤੇ ‘ਰੁ’ ਨੂੰ ਉਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਵਿਚ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ; ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਵਿਚ ਵੀ ਉਨੇ ਹੀ ਵਾਦੀ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ‘ਨੀ’ ਨੂੰ ਪ੍ਰਮੁਖਤਾ ਦਿੱਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਅਜਿਹਾ ਰੁਕ ਕੇ ਜਾਂ ਸੁਰ ਨੂੰ ਲਮਕਾ ਕੇ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

     4. ਆਸਾ

     ਆਸਾ ਬਹੁਤ ਪੁਰਾਣਾ ਰਾਗ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਦੀ ਪੰਜਾਬ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਸੀ ਪਰੰਤੂ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਗੋਸ਼ਟੀਆਂ ਵਿਚ ਸ਼ਾਇਦ ਹੀ ਕਦੀ ਸੁਣਿਆ ਗਿਆ ਹੋਵੇ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਇਹ ਮੇਘ ਰਾਗ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਹੈ। ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਇਸ ਨੂੰ ਬਿਲਾਵਲੁ ਥਾਟ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਆਸਾ ਇਕ ਭਗਤੀ ਪੂਰਨ ਰਾਗ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸਰਦੀ ਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਜਿਸ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਸਵੇਰੇ ਸੂਰਜ ਉਗਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸੰਧਿਆ ਦਾ ਵੀ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਸਾਰੇ ਪਾਸੇ ਸ਼ਾਂਤ ਅਤੇ ਰਹੱਸਵਾਦੀ ਕਿਸਮ ਦਾ ਮੂਡ ਬਣਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਆਸਾ ਰਾਗ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅੰਗਦ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਜੀ ਨੇ ਕੀਤਾ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਮਾ ਪਾ ਧ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ ਮਾ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਮਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਸਾ

     ਆਸਾ ਇਕ ਟੇਢਾ (ਵਕ੍ਰ) ਰਾਗ ਹੈ ਜਿਸ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਸੁਰਾਂ ਤਕ ਪਹੁੰਚ ਇਕ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਸਥਾਨ ਤੋਂ ਕੀਤੀ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਇਸ ਦੇ ਹੋਰ ਰੂਪਾਂ ਦੇ ਨਾਂ ਦਿੱਤੇ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਕਿ ‘ਕਾਫ਼ੀ ਅਤੇ ‘ਆਸਾਵਰੀ ’ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹਨਾਂ ਦੋਵਾਂ ਦੇ ਕਈ ਗੁਣ ਆਸਾ ਦੇ ਨਾਲ ਮਿਲਦੇ-ਜੁਲਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਰਾਗ ਦਾ ਉਦਗਮ ਮੁਸਲਮਾਨਾਂ ਦੇ ਪ੍ਰਮੁਖ ਹਮਲਿਆਂ ਵੇਲੇ ਮਹਾਂਰਾਸ਼ਟਰ ਵਿਚ ਹੋਇਆ ਹੋਵੇਗਾ। ਇਸ ਦੀ ਸੁੰਦਰ ਧੁਨੀ ਹਿੰਦੂ ਭਗਤਾਂ ਦੇ ਭਜਨਾਂ ਵਾਸਤੇ ਬਹੁਤ ਹੀ ਢੁਕਵੀਂ ਹੈ।

     5. ਗੂਜਰੀ

     ‘ਗੂਜਰੀ’ ਨਾਂ ਜ਼ਿਆਦਾਤਰ ਗੁਜਰਾਤ ਰਾਜ ਦੇ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਲੱਗਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਗ ਗਵਾਲੀਅਰ ਦੇ ਰਾਜਾ ਮਾਨ ਸਿੰਘ (1486-1517) ਦੇ ਸਮੇਂ ਹੋਂਦ ਵਿਚ ਸੀ। ਰਾਜਾ ਮਾਨ ਸਿੰਘ ਦਾ ਜੀਵਨ ਕਾਲ ਸੰਗੀਤਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਵੱਡੀਆਂ ਪ੍ਰਾਪਤੀਆਂ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸਨੇ ਸੰਗੀਤ ਸੰਬੰਧੀ ਆਪਣੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿਚ ਇਸ ਰਾਗ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਦੇ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਕਿਸੇ ਗੋਸ਼ਟੀ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ਕਦੇ-ਕਦਾਈਂ ਹੀ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਇਸ ਲਈ ਇਸ ਦੇ ਆਕਾਰ ਬਾਰੇ ਬਹੁਤ ਹੀ ਘੱਟ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਆਧੁਨਿਕ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਇਸ ਦੀ ਜਗ੍ਹਾ ਗੂਜਰੀ-ਟੋਡੀ ਨੇ ਲੈ ਲਈ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਗੂਜਰੀ ਨੂੰ ਰਾਗ ਦੀਪਕ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਅੰਕਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਗੂਜਰੀ-ਟੋਡੀ ਥਾਟ ਵਾਲੀ ਹੈ। ਗੂਜਰੀ-ਟੋਡੀ ਨੂੰ ਸਾਲ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਮੌਸਮ ਵਿਚ ਗਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਇਸ ਦਾ ਗਾਇਨ ਬਹੁਤ ਸਵੇਰੇ ਹੀ ਕਰਨ ਦੇ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਹਨ। ਇਹ ਬਹੁਤ ਹੀ ਚਿੰਤਨਸ਼ੀਲ ਮਾਨਸਿਕਤਾ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਕਿ ਧੁਰ ਹਿਰਦੇ ਦੀ ਡੂੰਘਾਈ ਤਕ ਪਹੁੰਚ ਜਾਂਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਰਾਗ ਦੀ ਧੁਨੀ ਵਿਚ ਗਾਇਨ ਕੀਤੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਸਾਰੇ ਛਲ-ਕਪਟ ਦੇ ਪਰਦੇ ਹਟਾ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਅੰਦਰ ਵੇਖਣ ਦੀ ਅਤੇ ਸੱਚ ਨੂੰ ਖੋਜਣ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਬਹੁਤ ਜ਼ਿਆਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵਿਚ ਨਾ ਲਿਆਏ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਇਹ ਰਾਗ ਗੂਜਰੀ ਆਪਣੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਲਈ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਵਰਤਿਆ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਗਾ ਮ`ਅ ਧਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਮ`ਅ, ਗਾ ਰੇ, ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਸਾ ਧਾ, ਮਾ, ਧਾ ਨੀ ਸਾ, ਨੀ ਧਾ ਮ`ਅ ਗਾ, ਰੇ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਸਵਰ    :    ਰੇ ਗਾ ਧਾ ਮ`ਅ

     ਵਾਦੀ    :    ਧਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਰੇ

     6. ਦੇਵਗੰਧਾਰੀ

     ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਦੇਵਗੰਧਾਰੀ ਇਕ ਦੁਰਲੱਭ, ਘੱਟ ਜਾਣਿਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ, ਪੁਰਾਤਨ ਰਾਗ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਗਾਇਨ ਸਮਾਂ ਸਵੇਰ ਹੈ। ਇਤਿਹਾਸਿਕ ਤੌਰ ਤੇ ਇਸ ਦੇ ਤਿੰਨ ਰੂਪ ਰਹੇ ਹਨ; ਇੱਥੇ ਅਸੀਂ ਘੱਟ ਸਾਜ਼-ਸੱਜਾ ਵਾਲੀ ਕਿਸਮ ਦਾ ਵਰਨਨ ਕਰ ਰਹੇ ਹਾਂ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਦੇਵਗੰਧਾਰੀ ਮਾਲਕੌਂਸ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਹੈ। ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਇਹ ਆਸਾਵਰੀ ਥਾਟ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਮੂਡ ਪ੍ਰਾਰਥਨਾਮਈ ਅਰਦਾਸ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਵੀਰਤਾ- ਪੂਰਨ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਗਾਇਨ ਕੀਤੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਅਜਿਹੀਆਂ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਹੜੀਆਂ ਵੀਰ ਭਾਵਨਾ ਦਾ ਗੁਣ ਪੈਦਾ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਪਰਮਾਤਮਾ ਤਕ ਲੈ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਇਹ ਰਾਗ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵਿਚ ਲਿਆਂਦਾ ਸੀ। ਸੰਤਾਲੀ (47) ਸ਼ਬਦ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਰਚੇ ਗਏ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚੋਂ ਤਿੰਨ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਜੀ ਦੇ ਅਤੇ ਛੇ ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਜੀ ਦੇ ਹਨ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਮਾ ਪਾ ਧਾ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਮਾ ਪਾ, ਧਾ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਮਾ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਧਾ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਮਾ ਗਾ, ਸਾ ਰੇ ਮਾ, ਗਾ ਸਾ ਰੇ ਗਾ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਮਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਸਾ

     7. ਬਿਹਾਗੜਾ

     ਬਿਹਾਗੜਾ ਆਧੁਨਿਕ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਹੀ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਰਾਗ ਬਿਹਾਗ ਨਾਲ ਬਹੁਤ ਮਿਲਦਾ-ਜੁਲਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਇੰਨਾ ਜ਼ਿਆਦਾ ਆਪਸ ਵਿਚ ਮਿਲਦੇ ਹਨ ਕਿ ਗਾਇਕ ਵਾਸਤੇ ਦੋਵਾਂ ਦਾ ਵੱਖਰਾ-ਵੱਖਰਾ ਮਹੱਤਵ ਬਣਾਈ ਰੱਖਣਾ ਮੁਸ਼ਕਲ ਹੋ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਬਿਹਾਗੜਾ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਇਸ ਦਾ ਵਰਗੀਕਰਨ ਬਿਲਾਵਲੁ ਥਾਟ ਵਿਚ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਜੀ ਨੇ ਕੁੱਲ ਮਿਲਾ ਕੇ 17 ਸ਼ਬਦ, ਛੰਦ ਅਤੇ ਇਕ ਵਾਰ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਰਚੇ ਹਨ। ਇਸ ਦੀ ਗਾਇਕੀ ਦਾ ਸਮਾਂ ਰਾਤ 9 ਵਜੇ ਤੋਂ ਅੱਧੀ ਰਾਤ ਤਕ ਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦਾ ਮੂਡ (ਪ੍ਰਭਾਵ) ਭਗਤੀ ਪੂਰਨ ਅਤੇ ਸ਼ਾਂਤੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਹੈ। ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਕੀਤੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਪੂਰਨ ਰੂਪ ਵਿਚ ਸ਼ਾਂਤੀ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਵਿਅਕਤੀ ਦੇ ਪਰਮਾਤਮਾ ਅੱਗੇ ਪੂਰਨ ਸਮਰਪਣ ਕਰਨ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਜੋ ਉਸ ਨੂੰ ਪ੍ਰਤੀ ਉੱਤਰ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਉਸ ਦਾ ਵਰਨਨ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ।

     ਆਰੋਹ   :    ਨੀ ਸਾ ਗਾ ਮਾ ਪਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ ਨੀ ਧਾ ਪਾ ਧਾ ਗਾ ਮਾ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਮਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਸਾ

     8. ਵਡਹੰਸੁ

     ਇਸ ਦੁਰਲੱਭ ਰਾਗ ਬਾਰੇ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹੈ ਅਤੇ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਇਸ ਨੂੰ ‘ਕਾਫ਼ੀ ਥਾਟ’ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਵੱਲੋਂ ਰਚੇ 53 ਸ਼ਬਦ ਅਤੇ ਹੋਰ ਕਈ ਸਲੋਕ ਇਸ ਵਿਚ ਦਰਜ ਹਨ। ਵਡਹੰਸੁ ਰਾਗ ਨੂੰ ਠੰਡੇ ਮੌਸਮ ਲਈ ਉਚਿਤ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਬਾਅਦ ਦੁਪਹਿਰ ਗਾਇਨ ਦਾ ਸਮਾਂ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਸ਼ਾਂਤ ਅਤੇ ਕੋਮਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਰਾਗ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਇਸ ਤੱਥ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਕੇਵਲ ਗੁਰੂ ਹੀ ਪਰਮਾਤਮਾ ਤਕ ਲਿਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਪਰਮਾਤਮਾ ਤੋਂ ਵਿਹੀਨ ਵਿਅਕਤੀ ਉਸ ਇਸਤਰੀ ਦੇ ਸਮਾਨ ਹੈ ਜਿਸ ਕੋਲ ਆਪਣੇ ਪਤੀ ਦਾ ਪਿਆਰ ਨਹੀਂ ਹੁੰਦਾ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   : ਸਾ ਰੇ ਮਾ ਪਾ, ਧਾ ਨੀ ਪਾ, ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ : ਸਾਂ ਨੀ ਪਾ, ਧਾ ਮਾ ਗਾ ਰੇ, ਸਾ ਨੀ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    : ਰੇ

     ਸੰਵਾਦੀ : ਪਾ

     9. ਸੋਰਠਿ

     ਰਾਗ ਸੋਰਠਿ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਰਾਗ ਮੇਘ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ ਹੈ; ਅੱਜ- ਕੱਲ੍ਹ ਇਸ ਨੂੰ ਖਮਾਜ ਥਾਟ ਵਿਚ ਰੱਖਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਸੋਰਠਿ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਨੇ ਕੁਲ 150 ਸ਼ਬਦਾਂ ਅਤੇ ਕਈ ਸਲੋਕਾਂ ਵਿਚ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਸੋਰਠਿ ਦਾ ਸੰਬੰਧ ਵੀ ਠੰਡੇ ਮੌਸਮ ਨਾਲ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦਾ ਗਾਇਨ ਰਾਤ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਪਹਿਰ ਵਿਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਮੂਡ ਹਲਕਾ ਅਤੇ ਪ੍ਰਸੰਨਤਾ ਪੂਰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਇਸ ਦੀ ਧੁਨੀ ਰਾਗ ਦੇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਮਿਲਦੀ-ਜੁਲਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਰਚਨਾਵਾਂ ਦਰਸਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਕਿਵੇਂ ਗੁਰੂ ਦੇ ਬੋਲ ਮਨ ਵਿਚ ਚਾਨਣ ਕਰ ਦਿੰਦੇ ਹਨ। ਸਾਰੇ ਡਰ ਦੂਰ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਵਿਅਕਤੀ ਅਨੰਦ ਨਾਲ ਭਰ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਮਾ ਪਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਰੇ ਨੀ ਧਾ, ਮਾ ਪਾ ਧਾ ਮਾ ਗਾ ਰੇ ਨੀ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਰੇ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਧਾ

     ਇਸ ਦੀਆਂ ਸੁਰਾਂ ਦਾ ਮੁੱਖ ਲੱਛਣ ਆਪਣੇ ਵਹਿਣ ਵਿਚ ਰੋੜ੍ਹ ਲੈਣ ਦੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸਮਰੱਥਾ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਨਾਲ ਛੋਟੇ ਉਤਰਾਅ-ਚੜ੍ਹਾਅ ਵੀ ਜੁੜ ਕੇ ਉਡਾਰੀਆਂ ਮਾਰਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਦੀ ਗਤੀ ਥੋੜ੍ਹੀ ਜਿਹੀ ਤੇਜ਼ ਹੁੰਦੀ ਹੈ।

     10. ਧਨਾਸਰੀ

     ਧਨਾਸਰੀ ਰਾਗ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਮਾਲਕੌਂਸ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਵਜੋਂ ਆਇਆ ਹੈ ਅਤੇ ਵਰਤਮਾਨ ਵਿਚ ਇਹ ‘ਕਾਫ਼ੀ ਥਾਟ’ ਦਾ ਮੈਂਬਰ ਹੈ। ਸੰਗੀਤਿਕ ਪੱਖੋਂ ਇਸ ਦਾ ਰੂਪ ਭੀਮਪਲਾਸੀ ਨਾਲ ਬਹੁਤ ਮਿਲਦਾ-ਜੁਲਦਾ ਹੈ ਲੇਕਿਨ ਇਸ ਦੇ ਵਾਦੀ ਸੁਰ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਵੱਖਰਾ ਹੈ। ਧਨਾਸਰੀ ਦਾ ਗਾਇਨ ਬਾਅਦ ਦੁਪਹਿਰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਬਹੁਤ ਹੀ ਖ਼ੁਸ਼ਨੁਮਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਪੈਦਾ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਰੱਖੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਇਸ ਵਿਚ ਆਏ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਜੋੜ 101 ਹੈ। ਇਹ ਰਚਨਾਵਾਂ ਇਸ ਤੱਥ ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਵਿਅਕਤੀ ਜੋ ਕੁਝ ਬੀਜਦਾ ਹੈ ਉਹ ਉਹੀ ਕੁਝ ਹੀ ਵੱਢਦਾ ਹੈ। ਕੇਵਲ ਪਰਮਾਤਮਾ ਵਿਚ ਸਭ ਕਿਸਮ ਦੀ ਅਮੀਰੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹੀ ਅਮੀਰੀ ਡਰ ਅਤੇ ਅਗਿਆਨ ਨੂੰ ਦੂਰ ਕਰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਉਸਦੀ ਆਤਮਾ ਦਾ ਅਨੁਭਵ ਕਰਾਉਂਦੀ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਗਾ ਮਾ ਪਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ  :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ ਮਾ ਪਾ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਪਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਸਾ  

     ‘ਪਾ’ ਉੱਤੇ ਕਾਫ਼ੀ ਜ਼ੋਰ ਲਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ‘ਨੀ’ ਅਤੇ ‘ਪਾ’ ਲਈ ਤਿਲਕਵੇਂ ਰੂਪ ਵਿਚ ਅੱਗੇ ਵਧਣਾ ਇਸ ਰਾਗ ਦਾ ਇਕ ਗੁਣ ਹੈ। ਪੰਜ ਸੁਰਾਂ ਨਾਲ ਰਾਗ ਦੀ ਉਠਾਨ ਇਸ ਰਾਗ ਦਾ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਸੁਰਬੱਧ ਲੱਛਣ ਹੈ।

     11. ਜੈਤਸਰੀ

     ਜੈਤਸਰੀ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਦਰਜ ਨਹੀਂ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾ ਹੀ ਇਸ ਵਿਸ਼ੇ ਤੇ ਲਿਖੇ ਗਏ ਆਧੁਨਿਕ ਸਾਹਿਤ ਵਿਚ ਇਹ ਰਾਗ ਪਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਭਾਤਖੰਡੇ ਜੈਤ-ਕਲਯਾਨ ਦਾ ਜ਼ਿਕਰ ਕਰਦਾ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ਇਸ ਨੂੰ ਉਪਰੋਕਤ ਰਾਗ ਨਾਲ ਰਲਗੱਡ ਨਹੀਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ। ਜੈਤਸਰੀ 17ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਵਰਗੀਕਰਨ ਵਿਚ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ਉਸ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਵਾਲੇ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਦਿਸਦਾ। ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਨੇ 30 ਸ਼ਬਦ, ਇਕ ਵਾਰ ਅਤੇ ਕਈ ਸਲੋਕ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਅੰਕਿਤ ਕੀਤੇ ਹਨ। ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਰਾਗ ਜੈਤ ‘ਮਾਰਵਾ ਥਾਟ’ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਵੇਖਣ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਲਈ ਸ਼ਾਮ ਦਾ ਸਮਾਂ ਨਿਰਧਾਰਿਤ ਹੈ। ਇਕ ਕੋਮਲ ਸ਼ਾਂਤੀ ਦਾ ਮੂਡ ਅਤੇ ਰਹੱਸ ਭਰਪੂਰਤਾ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਮੂਲ ਪਾਠ ਇਕ ਅਰਾਧਕ ਦੇ ਧਿਆਨ ਵਿਚ ਲੀਨ ਵਿਚਾਰਾਂ ਦਾ ਵਰਨਨ ਕਰਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਅਰਾਧਕ ਵੀ ਅਜਿਹਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਨੇ ਗੁਰੂ ਅਤੇ ਪਰਮਾਤਮਾ ਅੱਗੇ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਸਮਰਪਿਤ ਕੀਤਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਰਾਗ ਜੈਤ ਦੇ ਦੋ ਰੂਪ ਹਨ ਅਤੇ ਦੂਸਰੇ ਰੂਪ ਨੇ ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਦੇ ਕੁਝ ਤੱਤਾਂ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਲ ਕੀਤਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸ਼ਾਇਦ ਇਹੀ ਰੂਪ ਮੂਲ ਜੈਤਸਿਰੀ ਦੇ ਵਧ ਤੋਂ ਵਧ ਨੇੜੇ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਗਾ ਮਾ ਪਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਅਂਨੀ ਧਾ ਪਾ ਮਾ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਸਾ, ਗਾ ਪਾ ਮ`ਅ ਧਾ ਪਾ ਮ`ਅ ਗਾ, ਮ`ਅ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਗਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਨੀ

     ਕਿਉਂਕਿ ਇਸ ਰਾਗ ਨੂੰ ਗਾਇਨ ਦੇ ਦੋ ਵੱਖਰੇ-ਵੱਖਰੇ ਤਰੀਕੇ ਹਨ ਇਸ ਲਈ ਇਸ ਦੀਆਂ ਸੁਰਾਂ ਦੇ ਨਮੂਨੇ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਨਹੀਂ ਹਨ।

     12. ਟੋਡੀ

     ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਦੀਪਕ ਰਾਗ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਟੋਡੀ ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਇਕ ਥਾਟ ਦੀ ਮੁਖੀਆ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਗ ਉੱਤਰੀ ਭਾਰਤ ਦੇ ਰਾਗਾਂ ਵਿਚੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਵਧ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਨੇ 32 ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਾਸਤੇ ਇਸ ਰਾਗ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਗ ਸਵੇਰ ਤੋਂ ਥੋੜ੍ਹਾ ਬਾਅਦ ਦੇ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਗਾਇਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਕੋਮਲ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਭਗਤੀ ਭਾਵਨਾ ਨਾਲ ਹੀ ਬਣੀ ਰਹਿੰਦੀ ਹੈ। ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਰਚੀਆਂ ਹੋਈਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਇਸ ਤੱਥ ਤੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੰਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿ ਚਾਹੇ ਕੁਝ ਵੀ ਹੋ ਜਾਏ, ਚਾਹੇ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਕਿੰਨੀਆਂ ਹੀ ਸਮੱਸਿਆਵਾਂ ਦਾ ਸਾਮ੍ਹਣਾ ਕਰਨਾ ਪਏ ਅਤੇ ਚਾਹੇ ਸੰਸਾਰਿਕ ਮਾਮਲੇ ਵਿਅਕਤੀ ਦਾ ਮਨ ਹੋਰ-ਹੋਰ ਪਾਸੇ ਲੈ ਜਾਣ ਲੇਕਿਨ ਪਰਮਾਤਮਾ ਪ੍ਰਤੀ ਭਗਤੀ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਸੰਸਾਰਿਕਤਾ ਤੋਂ ਮੁਕਤੀ ਦਿਵਾਉਣ ਦੇ ਰਾਹ ਤੇ ਵਾਪਸ ਲੈ ਜਾਂਦੀ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਗਾ ਮ`ਅ ਪਾ ਧਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ ਮ`ਅ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਧਾ ਣੀ ਸਾ, ਰੇ ਗਾ, ਰੇ ਸਾ, ਮ`ਅ ਗਾ ਪਾ ਮ`ਅ ਗਾ, ਰੇ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਧਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਰੇ

     13. ਬੈਰਾੜੀ

     ਇਹ ਰਾਗ ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਸਭ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ‘ਮੇਸਕਰਣ ਰਾਗਮਾਲਾ’ (1509) ਜਿਹੜੀ ਕਿ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਦਿੱਤੀ ਹੋਈ ਰਾਗਮਾਲਾ ਦੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਹੀ ਹੈ, ਵਿਚ ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਦੀ ਪਹਿਲੀ ਰਾਗਨੀ ਵੈਰਾਟੀ ਦਿੱਤੀ ਗਈ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ਆਧੁਨਿਕ ਸ੍ਰੋਤ ਨਾ ਤਾ ਬੈਰਾੜੀ ਨਾ ਹੀ ਵੈਰਾਟੀ ਨੂੰ ਲੇਕਿਨ ਬਰਾੜੀ ਅਤੇ ਵਰਾੜੀ ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੋਰ ਵਰਾਟੀ ਨੂੰ ਵੀ ਦਰਜ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਕਾਫ਼ਮੈਨ ਵਿਸ਼ਵਾਸ ਕਰਦਾ ਹੈ ਕਿ ਇਹ ਸਾਰੇ ਨਾਂ ਉਸ ਇਕ ਹੀ ਰਾਗ ਬਰਾੜੀ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਉਹੀ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਬੈਰਾੜੀ ਵਰਗਾ ਹੀ ਹੈ, ਇਹ ਤੱਥ ਸਵਾਲਾਂ ਦੇ ਘੇਰੇ ਵਿਚ ਹੀ ਹੈ। ਇਹ ਸੰਭਾਵਨਾ ਸਦਾ ਹੀ ਬਣੀ ਹੋਈ ਹੈ ਕਿ ਬੈਰਾੜੀ ਇਕ ਖੇਤਰੀ ਧੁਨੀ ਹੈ। ਇਸ ਨੂੰ ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਜੀ ਨੇ ਛੇ ਛੋਟੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਾਸਤੇ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਇਕ ਸ਼ਬਦ ਵਾਸਤੇ ਵਰਤੋਂ ਵਿਚ ਲਿਆਂਦਾ ਸੀ। ਬੈਰਾੜੀ ਦੇ ਗਾਇਨ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸ਼ਾਮ ਦਾ ਵੇਲਾ ਹੈ ਅਤੇ ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ‘ਮਾਰਵ ਥਾਟ’ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਪੂਰਵ ਕਲਿਆਣ ਨਾਲ ਮਿਲਦਾ-ਜੁਲਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਨਾਲ ਮੁੱਖ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵੱਖਰੇਵਾਂ ‘ਪਾ’ ਦੇ ਪ੍ਰਯੋਗ ਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਬੈਰਾੜੀ ਵਿਚ ਮਜ਼ਬੂਤ ਹੈ ਅਤੇ ਪੂਰਵ ਕਲਿਆਣ ਵਿਚ ਥੋੜ੍ਹਾ ਕਮਜ਼ੋਰ ਹੈ। ਪੋਪਲੇ ਬੈਰਾੜੀ ਨੂੰ ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਵਾਲੇ ਗਰੁੱਪ ਵਿਚ ਹੀ ਰੱਖਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਰੱਖਣ ਨਾਲ ਇਹ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਆਏ ਵਰਨਨ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਣੀ ਰੇ ਗਾ ਪਾ, ਮ`ਅ ਗਾ, ਮ`ਅ ਧਾ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪ`ਅ, ਮ`ਅ ਗਾ,    

                   ਪਾ ਗਾ, ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਗਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਧਾ

     14. ਤਿਲੰਗ

     ਮੁਸਲਮਾਨਾਂ ਦਾ ਪਿਆਰਾ ਇਹ ਰਾਗ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਹਿੰਡੋਲ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਆਇਆ ਹੈ। ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਇਹ ‘ਖਮਾਜ ਥਾਟ’ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹੈ। ਤਿਲੰਗ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ (ਛੇ ਸ਼ਬਦ), ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ (ਤਿੰਨ), ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ (ਪੰਜ) ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ (ਤਿੰਨ), ਕਬੀਰ (ਇਕ) ਅਤੇ ਨਾਮਦੇਵ (ਦੋ) ਅਤੇ ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਕੁੱਲ ਵੀਹ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਤਿਲੰਗ ਰਾਗ ਰਾਤ ਦੇ ਸਮੇਂ ਗਾਇਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹ ਸ਼ਾਂਤੀ ਅਤੇ ਪ੍ਰਸੰਨਤਾ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਰਚੀਆਂ ਗਈਆਂ ਬਾਣੀਆਂ ਵਿਚ ਇਹ ਪ੍ਰਸ਼ਨ ਪੁੱਛਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਕਿ ਵਿਅਕਤੀ ਕਿਉਂ ਆਪਣੇ ਜੀਵਨ ਵਿਚ ਬੁਰਾਈਆਂ ਨਾਲ ਚੰਬੜਿਆ ਰਹਿੰਦਾ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕਿ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਸੱਚੀ ਖ਼ੁਸ਼ੀ ਅਤੇ ਭਰਪੂਰਤਾ ਦਾ ਮਾਰਗ ਦਰਸਾ ਦਿੱਤਾ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਗਾ ਮਾ ਪਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਪਾ ਮਾ ਗਾ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਗਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਨੀ

     15. ਸੂਹੀ

     ਸੂਹੀ ਨੂੰ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਮੇਘ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਵਜੋਂ ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਮੁਸਲਮਾਨਾਂ ਦਾ ਹਰਮਨ ਪਿਆਰਾ ਰਾਗ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਗਰਮੀ ਦੇ ਮੌਸਮ ਲਈ ਉਚਿਤ ਰਾਗ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਇਹ ਰਾਗ ਕਾਫ਼ੀ ਥਾਟ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦੀ ਗਾਇਕੀ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸਵੇਰ ਹੋ ਚੁੱਕਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਦਾ ਸਮਾਂ ਹੈ। ਪਵਿੱਤਰ ਗ੍ਰੰਥ ਵਿਚ ਇਸ ਦਾ ਇਕ ਹੋਰ ਰੂਪ ਦਿੱਤਾ ਗਿਆ ਹੈ, ਰਾਗ ਸੂਹੀ ਲਲਿਤ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ, ਗੁਰੂ ਅੰਗਦ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ 130 ਸ਼ਬਦਾਂ, ਇਕ ਵਾਰ ਅਤੇ ਅਨੇਕਾਂ ਸਲੋਕਾਂ ਵਿਚ ਸੂਹੀ ਰਾਗ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਗਾ ਮਾ ਪਾ, ਨੀ ਧਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਮਾ ਗਾ, ਰੇ ਗਾ ਰੇ, ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਪਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਸਾ

     16. ਬਿਲਾਵਲੁ (ਪੁਰਾਤਨ ਨਾਂ ਵੇਲਾਵਲੀ)

     ਬਿਲਾਵਲੁ ਉੱਤਰੀ ਭਾਰਤ ਦੇ ਸੰਗੀਤ ਲਈ ਮੂਲ ਸੁਰ 19ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿਚ ਬਣ ਚੁੱਕਾ ਸੀ। ਇਸ ਦੀ ਸੰਗੀਤਿਕ ਸੰਬੰਧਿਤਾ ਦੀ ਤੁਲਨਾ ਪੱਛਮੀ ‘ਸੀ` ਦੇ ਮੁੱਖ ਸੁਰ ਨਾਲ ਕਰਨ ਯੋਗ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਇਹ ਭੈਰਵ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਵਜੋਂ ਦਰਜ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ, ਲੇਕਿਨ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਇਹ ਬਿਲਾਵਲੁ ਥਾਟ ਦਾ ਮੁਖੀ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਬਿਲਾਵਲੁ ਨੂੰ ਭੈਰਵ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਲਿਖਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਇਹਨਾਂ ਦੋਵਾਂ ਰਾਗਾਂ ਵਿਚ ਕੋਈ ਵੀ ਸੰਬੰਧ ਨਹੀਂ ਰੱਖਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਬਿਲਾਵਲੁ ਸਵੇਰ ਦਾ ਰਾਗ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਡੂੰਘੀ ਭਗਤੀ ਪੂਰਨਤਾ ਨਾਲ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਅਕਸਰ ਇਸ ਦਾ ਗਰਮੀ ਦੇ ਮਹੀਨਿਆਂ ਵਿਚ ਗਾਇਨ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। 170 ਸ਼ਬਦਾਂ ਤੋਂ ਵਧ ਸ਼ਬਦ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਜੀ ਵੱਲੋਂ ਰਚੇ ਗਏ ਹਨ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਗਾ, ਮਾ ਪਾ, ਧਾ, ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ, ਪਾ, ਮਾ ਗਾ, ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਗਾ ਰੇ, ਗਾ ਮਾ ਧਾ ਪਾ, ਮਾ ਗਾ,

                   ਮਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਧਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਗਾ

     17. ਗੋਂਡ

     ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਇਸ ਰਾਗ ਨੂੰ ਗਉਡ ਅਤੇ ਗੁੰਡ ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਦੇ ਪੁੱਤਰਾਂ ਵਜੋਂ ਦਰਜ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ ਲੇਕਿਨ ਗੋਂਡ ਉੱਥੇ ਦਰਜ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਹ ਸੰਭਾਵਨਾ ਵੀ ਹੈ ਕਿ ਗੋਂਡ ਇਕ ਖੇਤਰੀ ਰਾਗ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਇਕ ਸਮੂਹ ਵਿਚੋਂ ਲਿਆ ਗਿਆ ਹੈ; ਰਾਗ ਵੀ ਅਜਿਹੇ ਹਨ ਕਿ ਜਿਹਨਾਂ ਦਾ ਨਾਂ ਇਸੇ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦਾ ਹੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਵਿਚ ਕੁਝ ਹਿੱਸੇ ਬਿਲਾਵਲੁ, ਕਾਨੜਾ ਅਤੇ ਮਲਾਰ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਵਿਦਮਾਨ ਹਨ। 11ਵੀਂ ਤੋਂ 17ਵੀਂ ਸਦੀ ਤਕ ਕੀਤੇ ਗਏ ਵਰਗੀਕਰਨਾਂ ਵਿਚ ਗਉਂਡ, ਗੰਡ, ਗੋਉਂਡ, ਗਾਉਂਡੀ, ਗਾਉਂਡਗਿਰੀ ਅਤੇ ਗੁੰਡ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦੇ ਹਨ। ਜਿਹੜੇ ਅੱਜ ਤਕ ਜਾਣੇ ਵੀ ਗਏ ਹਨ (ਗਉਂਡੀ, ਗਾਉਂਡਗਿਰੀ ਅਤੇ ਗਉਂਡ) ਇਹਨਾਂ ਲਈ ਗਾਇਕੀ ਦੇ ਨਿਯਮ ਅਸਪਸ਼ਟ ਹਨ। ਇਸ ਦੀ ਗਾਇਕੀ ਦਾ ਸਮਾਂ ਦੁਪਹਿਰ ਤੋਂ ਕਾਫ਼ੀ ਬਾਅਦ ਜਾਂ ਸ਼ਾਮ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦਾ ਪ੍ਰਭਾਵ ਗੰਭੀਰ ਅਤੇ ਚਿੰਤਨ ਭਰਪੂਰ ਹੈ। ਗੋਂਡ ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਵੱਲੋਂ (29 ਸ਼ਬਦ) ਪ੍ਰਯੋਗ ਵਿਚ ਲਿਆਇਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਪਰਮਾਤਮਾ ਉੱਤੇ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਸਾਰੇ ਕਿਸਮ ਦੀਆਂ ਪ੍ਰਾਪਤੀਆਂ ਲਈ ਟੇਕ ਰੱਖਣ ਵਾਸਤੇ ਸਮਝਾਉਂਦੀਆਂ ਹਨ ਕਿਉਂਕਿ ਉਹ ਪਰਮਾਤਮਾ ਹੀ ਹੈ ਜਿਸ ਨੇ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਸਾਰੇ ਅਸ਼ੀਰਵਾਦ ਦਿੱਤੇ ਹਨ।

     ਆਰੋਹ   : ਸਾ ਰੇ ਗਾ ਮਾ, ਪਾ ਧਾ ਨੀ ਧਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ : ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਮਾ ਗਾ, ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    : ਰੇ ਗਾ ਮਾ, ਪਾ ਮਾ, ਮਾ ਪਾ ਨੀ ਧਾ ਨੀ ਧਾ ਨੀ ਸਾ, ਨੀ ਧਾ ਨੀ ਪਾ, ਧਾ ਮਾ

     ਵਾਦੀ    : ਸਾ

     ਸੰਵਾਦੀ : ਮਾ

18. ਰਾਮਕਲੀ

     ਰਾਮਕਲੀ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹੈ ਲੇਕਿਨ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਦਾ ਇਹ ਇਕ ਬਹੁਤ ਹੀ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਰਾਗ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਸਮੇਤ ਸਾਰੇ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਨੇ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਕੁੱਲ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਗਿਣਤੀ 300 ਬਣਦੀ ਹੈ। ਰਾਮਕਲੀ ਸਵੇਰ ਦਾ ਰਾਗ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਸੂਰਜ ਨਿਕਲਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਗਰਮੀ ਦੇ ਮੌਸਮ ਵਿਚ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਚਿੰਤਨ ਵੀ ਅਜਿਹਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਮਹਾਨ ਵਿਚਾਰਾਂ ਨੂੰ ਮਨ ਵਿਚ ਲਿਆਉਣ ਲਈ ਪ੍ਰੇਰਨਾ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਰਾਮਕਲੀ ਰਾਗ ਵਿਚ ਆਏ ਕਈ ਸ਼ਬਦ ਸੱਚੇ ਯੋਗ ਦੀ ਵਿਆਖਿਆ ਕਰਦੇ ਹਨ ਅਤੇ ਹੋਰ ਅਧਿਆਤਮਿਕ ਮੁੱਦਿਆਂ ਤੇ ਰੋਸ਼ਨੀ ਪਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਕੁਝ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਰਚਨਾਵਾਂ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਸਿੱਧ ਗੋਸਟਿ , ਅਨੰਦੁ, ਸਦ , ਓਅੰਕਾਰ ਅਤੇ ਸਤਾ ਅਤੇ ਬਲਵੰਡ ਕੀ ਵਾਰ ਇਸੇ ਰਾਗ ਵਿਚ ਹਨ। ਕੁਝ ਰਚਨਾਵਾਂ ਸੰਗੀਤ ਅਤੇ ਸੰਗੀਤ ਦੇ ਵਾਦਨ ਯੰਤਰਾਂ ਨਾਲ ਮੇਲ ਖਾਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਰਾਗ ਦੇ 4 ਰੂਪ ਮੰਨੇ ਗਏ ਹਨ ਹਾਲਾਂ ਕਿ ਇਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ 2 ਨੂੰ ਹੀ ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਵਰਤਿਆ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਗ ਭੈਰਵ ਥਾਟ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਗਾ ਮਾ ਪਾ ਧਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਮ`ਅ ਪਾ ਧਾ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਗਾ ਮਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਧਾ ਪਾ, ਮਾ ਪਾ, ਧਾ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਗਾ, ਮਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਪਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਰੇ

     19. ਨਟ ਨਾਰਾਇਨ

     ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਨਟ ਨੂੰ ਮੇਘ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਜਦ ਕਿ ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਨਟ ਨਾਰਾਇਨ ‘ਬਿਲਾਵਲੁ ਥਾਟ’ ਵਿਚ ਦ੍ਰਿਸ਼ਟੀਗੋਚਰ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦਾ ਸਮਾਂ ਸ਼ਾਮ ਦਾ ਸਮਾਂ ਦਰਜ ਕੀਤਾ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਗ ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਵਰਤਿਆ ਹੈ। ਨਟ ਨਾਰਾਇਨ ਦਾ ਚਿੱਤਰ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਦਾ ਹੈ ਕਿ ਜਿਵੇਂ ਕੋਈ ਬਹਾਦਰ ਲੜਾਈ ਵਾਸਤੇ ਤੇਜ਼ੀ ਨਾਲ ਜਾ ਰਿਹਾ ਹੋਵੇ। ਸ੍ਰੀ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ, ਪਾਪ ਦੇ ਵਿਰੁੱਧ ਨਾ ਖ਼ਤਮ ਹੋਣ ਵਾਲੀ ਜੰਗ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ਜਿਹੜੇ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੀ ਸ਼ਰਨ ਵਿਚ ਆ ਗਏ ਹਨ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਕਸ਼ਟ ਸਮਾਪਤ ਹੋ ਜਾਂਦੇ ਹਨ।

     ਆਰੋਹ   : ਸਾ ਗਾ ਮਾ ਰੇ, ਮ`ਅ ਪਾ ਧਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ : ਸਾਂ ਧਾ ਪਾ ਮ`ਅ ਧਾ ਪਾ, ਗਾ ਮਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    : ਸਾ ਮਾ ਗਾ ਮਾ ਪਾ, ਧਾ ਪਾ, ਮਾ, ਗਾ, ਮਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    : ਸਾ

     ਸੰਵਾਦੀ : ਰੇ

     20. ਮਾਲੀ ਗਉੜਾ

     ਗਉੜਾ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਦਰਜ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਦੀਪਕ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਪਰ ਮਾਲੀ ਗਉੜਾ ਨਹੀਂ। ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ‘ਮਾਰਵ ਥਾਟ’ ਵਿਚ ਇਸ ਦਾ ਗਾਇਨ ਸੂਰਜ ਛਿਪਣ ਦੇ ਸਮੇਂ ਸ਼ਾਮ ਨੂੰ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪਿਛਲੇ ਕੁਝ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਇਸ ਨੂੰ ਗੋਸ਼ਟੀਆਂ ਵਿਚ ਕਦੀ ਕਦਾਈਂ ਹੀ ਸੁਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਦੇ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ 14 ਸ਼ਬਦ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਕਿ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਸ਼ਾਮਲ ਕੀਤੇ ਗਏ ਹਨ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਸਾ ਨੀ ਧਾ ਸਾ ਰੇ ਗਾ ਮ`ਅ, ਪਾ, ਧਾ ਨੀ ਧਾ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਮ`ਅ ਨੀ ਧਾ,ਮ`ਅ ਗਾ, ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਰੇ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਪਾ

     21. ਮਾਰੂ

     ਮਾਰੂ ਇਕ ਪ੍ਰਾਚੀਨ ਰਾਗ ਹੈ, ਜਿਹੜਾ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਕਦੀ ਕਦਾਈਂ ਹੀ ਸੰਗੀਤ ਗੋਸ਼ਟੀਆਂ ਵਿਚ ਸੁਣਨ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਕੁਝ ਸਿਧਾਂਤਕਾਰ ਇਸ ਨੂੰ ਮਰੁਵਾ ਜਾਂ ਮਰਵ ਵਰਗਾ ਹੀ ਦੱਸਦੇ ਹਨ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਮਾਰੂ ਮਾਲਕੌਂਸ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਹੈ। 14ਵੀਂ ਸਦੀ ਤੋਂ 19ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਅਰੰਭ ਤਕ ਹੋਰ ਵਰਗੀਕਰਨਾਂ ਵਿਚ ਇਹ ਵੇਖਣ ਨੂੰ ਮਿਲਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਜੀ ਨੇ ਮਾਰੂ ਰਾਗ ਨੂੰ 144 ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ ਵਰਤਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਦੋ ਵਾਰਾਂ ਅਤੇ ਬਹੁਤੀ ਗਿਣਤੀ ਵਿਚ ਸਲੋਕਾਂ ਲਈ ਵੀ ਵਰਤਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਹੋਰ ਰੂਪਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇਕ ਰੂਪ ਮਾਰੂ ਕਾਫ਼ੀ ਹੈ। ਸੂਰਜ ਡੁੱਬਣ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਇਸ ਦਾ ਸਮਾਂ ਮਿਥਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਠੰਡ ਦੇ ਮੌਸਮ ਦੇ ਅਨੁਕੂਲ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਮੂਡ ਸ਼ਾਂਤ ਅਤੇ ਚਿੰਤਨਸ਼ੀਲ ਹੈ। ਥੱਲੇ ਦਿੱਤਾ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਸੁਰਾਂ ਦਾ ਵਿਵਰਨ ‘ਬਿਲਾਵਲੁ ਥਾਟ` ਦੇ ਮਾਰੂ ਬਿਹਾਗ ਦਾ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਗਾ ਮਾ ਪਾ, ਧਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਮ’ਅ ਪਾ ਧਾ ਨੀ ਧਾ ਪਾ ਮਾ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਪਾ ਧਾ ਨੀ ਧਾ ਪਾ ਮਾ ਪਾ ਮਾ ਗਾ, ਪਾ ਧਾ ਪਾ ਗਾ ਰੇ, ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਪਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਨੀ

     22. ਤੁਖਾਰੀ

     ਤੁਖਾਰੀ ਦਾ ਆਧਾਰ ਸ਼ਾਇਦ ਇਕ ਲੋਕ ਧਾਰਾਈ ਸੁਰ ਉੱਤੇ ਹੈ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਨੇ ਇਸ ਨੂੰ ਕੁਝ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਗਾਇਨ ਲਈ ਇਕ ਰਾਗ ਰੂਪ ਵਿਚ ਵਿਕਸਿਤ ਕੀਤਾ। ਜਦੋਂ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਜਾ ਰਹੀ ਸੀ ਤਾਂ ਇਸ ਨਾਂ ਦਾ ਰਾਗ ਕਿਸੇ ਵੀ ਵਰਗੀਕਰਨ ਵਿਚ ਦਿਖਾਈ ਨਹੀਂ ਦਿੰਦਾ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਦੇ ਸੰਕਲਨ ਵੇਲੇ ਵੀ ਇਹੋ ਸਥਿਤੀ ਸੀ। ਮੁਖਾਰੀ ਨਾਂ ਦਾ ਰਾਗ ਦੱਖਣ ਭਾਰਤੀ ਕਰਨਾਟਕ ਦੇ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਵਰਗੀਕਰਨ ਵਿਚ 15ਵੀਂ ਤੋਂ 18ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਵੇਖਿਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਤੁਖਾਰੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਦੀ ਰਚਨਾ ਬਾਰਾਮਾਹਾ ਇਸੇ ਰਾਗ ਵਿਚ ਉਚਾਰੀ ਗਈ ਹੈ। ਇਹ ਸਵੇਰ ਦੇ ਸਮੇਂ ਦਾ ਰਾਗ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਜਿਸ ਨੂੰ ਸਰਦੀ ਦੇ ਮੌਸਮ ਵਿਚ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਨਾਂ ਤੁਖਾਰੀ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਵਿਚ ਸਰਦੀ ਲਈ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਸ਼ਬਦ ‘ਤੁਸ਼ਾਰ’ ਦਾ ਹੀ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਰੂਪ ਹੈ। ਤੁਖਾਰੀ ਦੇ ਸੁਰੀਲੇਪਨ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਕੁਝ ਵੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਨਹੀਂ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ਤੁਲਨਾ ਦੇ ਵਾਸਤੇ ਮੁਖਾਰੀ ਦੇ ਸੁਰ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਹਨ।

     ਆਰੋਹ   :    ਨੀ ਸਾ, ਗਾ ਮਾ ਪਾ, ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਨੀ ਧਾ ਪਾ,                                                                                          ਮ’ਅ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਨੀ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਮਾ ਪਾ, ਮਾ ਗਾ, ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਪਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਸਾ

     23. ਕੇਦਾਰਾ

     ਕੇਦਾਰਾ ਰਾਗ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਦੇ ਸਮੇਂ ਜਾਂ ਉਸ ਤੋਂ ਵੀ ਪਹਿਲਾਂ ਦਾ ਪੁਰਾਣਾ ਰਾਗ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਹੀ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਅਤੇ ਉੱਤਰ ਭਾਰਤ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਰਾਗ ਹੈ। ਇਸ ਦੇ ਵਿਚ ਜਾਦੂਈ ਗੁਣ ਸਮਝੇ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਬਸ਼ਰਤੇ ਕਿ ਇਸ ਦਾ ਗਾਇਨ ਠੀਕ ਢੰਗ ਨਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਵੇ; ਇਸ ਨਾਲ ਬਿਮਾਰਾਂ ਦਾ ਇਲਾਜ ਵੀ ਹੋ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਕੇਦਾਰਾ ਮੇਘ ਰਾਗ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਹੈ ਲੇਕਿਨ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਇਸ ਨੂੰ ‘ਕਲਿਆਨ ਥਾਟ’ ਵਿਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਕੇਦਾਰਾ ਰਾਗ ਨੂੰ ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਛੋਟੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਲਈ ਪ੍ਰਯੋਗ ਵਿਚ ਲਿਆਂਦਾ ਹੈ। ਕੇਦਾਰਾ ਦੇ ਅਨੇਕਾਂ ਪ੍ਰਕਾਰ ਹਨ ਜਿਹੜੇ ਅਜੇ ਵੀ ਵਰਤੋਂ ਵਿਚ ਲਿਆਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ। ਇਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਗਾਇਨ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਕੋਲ ਚੋਣ ਕਰਨ ਦੀ ਕਾਫ਼ੀ ਅਜ਼ਾਦੀ ਹੈ ਕਿ ਇਸ ਰਾਗ ਨੂੰ ਦਿੱਤੀ ਹੋਈ ਰਚਨਾ ਦੇ ਨਾਲ ਗਾਇਨ ਕਿਵੇਂ ਕਰਨਾ ਹੈ। ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਵਰਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਆਕਾਰ ਪੱਖੋਂ, ਕੇਦਾਰਾ ਦਾ ਗਾਇਨ ਰਾਤ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਪਹਿਰ ਵਿਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਜੇਕਰ ਚੰਦਰਮਾ ਨਿਕਲਿਆ ਹੋਵੇ ਤਾਂ ਇਹ ਹੋਰ ਵੀ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਤੇ ਪਵਿੱਤਰ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਕਿਉਂ ਜੋ ਚੰਦਰਮਾ ਨਾਲ ਇਸ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਸੰਬੰਧਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਮੂਡ ਚਿੰਤਨਸ਼ੀਲ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਸੰਨਿਆਸੀ ਆਦਰਸ਼ਵਾਦ ਦੇ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਦੇ ਚਿੱਤਰਾਂ ਵਿਚ ਦਰਸਾਈ ਹੋਈ ਉਦਾਸੀ ਇਹ ਸੁਝਾਅ ਦਿੰਦੀ ਹੈ ਕਿ ਉਸ ਪਰਮ ਪੁਰਖ ਪਰਮਾਤਮਾ ਲਈ ਵਿਅਕਤੀ ਦੀ ਤੀਬਰ ਇੱਛਾ ਕਿਸ ਤਰ੍ਹਾਂ ਦੀ ਹੁੰਦੀ ਹੈ; ਅਜਿਹਾ ਅਹਿਸਾਸ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਗਾਏ ਹੋਏ ਸ਼ਬਦ ਦੇ ਫ਼ਲਸਰੂਪ ਪ੍ਰਾਪਤ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਕੇਦਾਰਾ ਦੀ ਸੁਰ ਵਕ੍ਰ (ਟੇਢੀ) ਹੁੰਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਵਿਚ ਆਮ ਨਾਲੋਂ ਵਧ ਵੱਖਵੇਂ ਪਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਮਾ, ਮਾ ਪਾ, ਧਾ ਪਾ, ਨੀ ਧਾ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਮ`ਅ ਪਾ ਧਾ ਪਾ ਮਾ, ਮਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਮਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਸਾ

     24. ਭੈਰਉ

     ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਦੇਵ ਜੀ ਦੇ ਸਮੇਂ ਭੈਰਉ ਇਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਰਾਗ ਸੀ ਅਤੇ ਇਸ ਨੇ ਅੱਜ ਤਕ ਆਪਣੇ ਮਹੱਤਵ ਅਤੇ ਪ੍ਰਸਿੱਧੀ ਨੂੰ ਬਣਾਈ ਰੱਖਿਆ ਹੈ। ਭੈਰਉ (ਇਸ ਨੂੰ ਭੈਰਵੀ ਨਾ ਸਮਝਿਆ ਜਾਏ) ਨੂੰ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਭੈਰਵੀ ਅਤੇ ਹੋਰ ਚਾਰ ਰਾਗਨੀਆਂ ਦੇ ਪਤੀ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਦਰਜ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਦਸ ਥਾਟਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇਹ ਪ੍ਰਮੁਖ ਰਾਗ ਹੈ। 8ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਇਕ ਗ੍ਰੰਥ ਰਾਗ ਸਾਗਰ ਵਿਚ ਇਸ ਰਾਗ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਅਨੰਦ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਰਾਗ ਦੇ ਤੌਰ ਤੇ ਇਸ ਦਾ ਵਰਨਨ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਨਾਲ ਹੀ ਨਾਲ “ਭਗਤੀ ਦੀ ਇੱਛਾ ਨੂੰ ਪੂਰਾ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਵੀ ਇਸ ਨੂੰ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ।” ਮੇਸਕਰਣ (1509) ਇਸ ਰਾਗ ਨੂੰ ਸਵੇਰ ਦਾ ਰਾਗ ਕਹਿੰਦੇ ਹੋਏ ਇਸ ਨੂੰ ਪਤਝੜ ਮੌਸਮ ਦਾ ਵਿਸਮਾਦ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲਾ ਕਹਿੰਦਾ ਹੈ। ਸੂਰਜ ਡੁੱਬਣ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਇਸ ਰਾਗ ਦੀ ਗਾਇਕੀ ਨੂੰ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ 99 ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ ਵਰਤਿਆ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ, ਗਾ ਮਾ ਪਾ ਧਾ, ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ, ਧਾ ਧਾ ਪਾ, ਮਾ ਗਾ, ਰੇ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਧਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਰੇ

     ਵਾਦੀ ਸੁਰਾਂ ਬਹੁਤ ਹੀ ਧੀਮੀਆਂ ਅਤੇ ਵਿਸਤਾਰ ਪੂਰਨ ਰੂਪ ਵਿਚ ਗਾਈਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ ਜਿਹੜੀਆਂ ਕਿ ਵਾਦੀ ਸੁਰਾਂ ਨਾਲ ਅਰੰਭ ਹੁੰਦੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਜਾਂ ਸਭ ਤੋਂ ਉਪਰਲੇ ਸੁਰ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿਚ ਰੱਖ ਕੇ ਗਾਈਆਂ ਜਾਂਦੀਆਂ ਹਨ। ਇਸ ਦੀ ਉਤਰਾਈ ਵੇਲੇ ਉਪਰਲੀ ਸੀਮਾ ਨੂੰ ਧਿਆਨ ਵਿਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਭੈਰਉ ਵਿਚ ਬਹੁਤ ਹੀ ਘੱਟ ਟੁਕੜੇ ਅਜਿਹੇ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਦੀ ਅਸਾਨੀ ਨਾਲ ਪਛਾਣ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕੇ।

     25. ਬਸੰਤੁ

     ਬਸੰਤੁ ਨਾਂ ਸੰਸਕ੍ਰਿ਼ਤ ਦੇ ਵਸੰਤ ਤੋਂ ਬਣਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਅਰਥ ਹੈ ਖੇੜੇ ਦਾ ਸਮਾਂ ਅਤੇ ਇਸ ਸਾਲ ਦੇ ਮੌਸਮ ਦੌਰਾਨ ਬਸੰਤ ਰਾਗ ਦਾ ਗਾਇਨ ਦਿਨ ਅਤੇ ਰਾਤ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਮੇਂ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ। ਵੈਸੇ ਇਸ ਨੂੰ ਰਾਤ 9 ਵਜੇ ਤੋਂ ਅੱਧੀ ਰਾਤ ਤਕ ਦੇ ਸਮੇਂ ਲਈ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਬਸੰਤੁ ਨੂੰ ਏਸੇ ਰਿਤੂ ਦੇ ਇਕ ਹੋਰ ਰਾਗ ਹਿੰਡੋਲ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਇਹ ‘ਪੂਰਬੀ ਥਾਟ’ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਇਸਦਾ ਇਕੱਲਾ ਰੂਪ ਬਸੰਤੁ-ਹਿੰਡੋਲ ਦਰਜ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। 8ਵੀਂ ਸਦੀ ਤੋਂ ਅਰੰਭ ਹੋਏ ਇਸ ਬਸੰਤੁ ਰਾਗ ਨੂੰ ਬਹੁਤ ਪੁਰਾਣਾ ਰਾਗ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਜੀ ਨੇ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਗ ਧੀਮੀ ਧੁਨੀ ਵਿਚ, ਕੋਮਲ ਸੁਰ ਵਿਚ ਸ਼ਾਂਤੀ ਵਾਲਾ ਅਨੰਦ ਦਿੰਦਾ ਹੈ। ਉਤਰਾਅ ਵਾਲੀ ਸੁਰ, ਰਚਨਾ ਦੇ ਅਰੰਭ ਵਿਚ ਹੀ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਮਿਲਦੀ ਹੈ ਜਿਹੜੀ ਕਿ ਸਹਿਜੇ-ਸਹਿਜੇ ਉਠਾਨ ਵੱਲ ਵਧਦੀ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਗਾ ਮਾ ਧਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ ਮਾ, ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਸਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਮਾ

     26. ਸਾਰੰਗ

     14ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਸੰਗੀਤ ਕਲਾ ਦੇ ਸਿਧਾਂਤਕਾਰ ਸਾਰੰਗਦੇਵ ਦੇ ਨਾਂ’ਤੇ ਬਣੇ ਰਾਗ ਸਾਰੰਗ ਨੇ ਪ੍ਰਸਿੱਧੀ ਪ੍ਰਾਪਤ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਸਾਰੰਗ ਰਾਗ ਸੱਤ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਸਮੂਹ ਵਿਚੋਂ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚਲਾ ਹਰ ਰਾਗ ਕਿਸੇ ਦੂਸਰੇ ਰਾਗ ਨਾਲ ਜੁੜਿਆ ਹੋਇਆ ਹੈ। ਅੱਜ ਜਦੋਂ ਸਾਰੰਗ ਨੂੰ ਇਕ ਰਾਗ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਤਾਂ ਇਸ ਦਾ ਸਹੀ ਅਰਥ ਹੈ ਬਿ੍ਰੰਦਾਵਨੀ - ਸਾਰੰਗ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ‘ਕਾਫ਼ੀ ਥਾਟ’ ਦੇ ਗਰੁੱਪ ਦਾ ਰਾਗ ਹੈ। ਦੁਪਹਿਰ ਦੇ ਸਮੇਂ ਗਾਇਨ ਕੀਤੇ ਜਾਣ ਵਾਲੇ ਇਸ ਰਾਗ ਦਾ ਮੂਲ ਚੁੱਪ ਅਤੇ ਸ਼ਾਂਤੀਪੂਰਨ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ਸਿਰੀ ਰਾਗ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਦਰਜ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਇਹ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਰਾਗ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਭਰਪੂਰ ਰੂਪ ਵਿਚ ਗਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਵਰਤਿਆ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਜੀ ਨੇ ਵੀ ਆਪਣੇ ਸ਼ਬਦ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ ਉਚਾਰੇ ਹਨ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅੰਗਦ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਇਸ ਨੂੰ ਕੁਝ ਸਲੋਕਾਂ ਲਈ ਵਰਤਿਆ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਮਾ ਪਾ ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਪਾ ਮਾ ਰੇ, ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਣੀ ਸਾ ਰੇ, ਮਾ ਰੇ, ਪਾ ਮਾ ਰੇ, ਣੀ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਰੇ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਪਾ

     27. ਮਲਾਰ (ਮੱਲਾਰ ਜਾਂ ਮਲ੍ਹਾਰ)

     ਮਲਾਰ ਵਰਖਾ ਦੇ ਮੌਸਮ ਦਾ ਰਾਗ ਹੈ ਜਿਸ ਦਾ ਗਾਇਨ ਜੂਨ ਤੋਂ ਸਤੰਬਰ ਮਹੀਨੇ ਦੇ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਵਰਖਾ ਦੇ ਮੌਸਮ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ਦਿਨ ਜਾਂ ਰਾਤ ਦੇ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਮੇਂ ਗਾਇਆ ਜਾ ਸਕਦਾ ਹੈ; ਉਂਜ ਇਸ ਨੂੰ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਤੌਰ ਤੇ ਸ਼ਾਮ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਜਾਂ ਸਵੇਰ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਗਾਇਨ ਲਈ ਉਚਿਤ ਸਮਝਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਇਸ ਦਾ ਮੂਡ ਅਨੰਦਪੂਰਨ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਵਰਖਾ ਦਾ ਮੌਸਮ ਫਸਲ ਨੂੰ ਉਗਾਉਣ ਅਤੇ ਫੁੱਲਾਂ ਨੂੰ ਖਿੜਨ ਵਿਚ ਮੁੱਖ ਕਾਰਨ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਮਲਾਰ (ਮਲ੍ਹਾਰ) ਨੂੰ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਦੂਸਰੇ ਰਾਗਾਂ ਨਾਲ ਜੋੜਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਵਿਸ਼ੇਸ਼ ਕਰਕੇ ਮੇਘ ਰਾਗ ਨਾਲ ਇਸ ਦਾ ਇਹ ਸੰਬੰਧ ਬਣਦਾ ਹੈ। ਤਾਨਸੇਨ ਨੇ ਮਲਾਰ (ਮਲ੍ਹਾਰ) ਵਿਚ ਕੁਝ ਤਬਦੀਲੀਆਂ ਜੋੜੀਆਂ ਹਨ ਅਤੇ ਇਹ ਰਾਗ ‘ਮੀਆਂ ਕੀ ਮਲ੍ਹਾਰ’ ਦੇ ਨਾਂ ਨਾਲ ਵੀ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਗਉਂਡ-ਮਲਾਰ ਨੂੰ ਮੇਘ ਰਾਗ ਦੀ ਰਾਗਨੀ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ ਅਤੇ ਮਲਾਰ (ਮਲ੍ਹਾਰ) ਨਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਕੇਵਲ ਇਹੀ ਇਕ ਹੈ। ਮਲਾਰ (ਮਲ੍ਹਾਰ) ਦੇ ਰਾਗਾਂ ਨੂੰ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ‘ਕਾਫ਼ੀ ਥਾਟ’ ਵਿਚ ਰੱਖਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਹਿੰਦੂ ਸੰਗਤੀਕਾਰਾਂ ਦਾ ਮਨਭਾਉਂਦਾ ਰਾਗ ਮਲਾਰ (ਮਲ੍ਹਾਰ) ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ, ਗੁਰੂ ਅੰਗਦ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਆਪਣੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਲਈ ਵਰਤਿਆ ਸੀ। ਸ਼ੁੱਧ ਮਲਾਰ (ਮਲ੍ਹਾਰ) ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਬਹੁਤ ਘੱਟ ਹੀ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਕਿਸੇ ਇਕ ਨਾਲ ਜੁੜੇ ਹੋਏ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹੀ ਸੁਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ, ਰੇ ਗਾ ਮਾ, ਮਾ ਰੇ ਪਾ, ਨੀ ਧਾ, ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ, ਧਾ ਨੀ ਪਾ, ਮਾ ਗਾ ਮਾ, ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਸਾ ਰੇ ਗਾ ਮਾ, ਮਾ ਰੇ ਪਾ, ਧਾ ਨੀ, ਪਾ ਮਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਮਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਸਾ

     28. ਕਾਨੜਾ (ਕਾਨਡ)

     ਇਸ ਰਾਗ ਦਾ ਆਧੁਨਿਕ ਨਾਂ “ਕਾਨਡ” ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸ਼ਾਇਦ ਇਹ ਇਸ ਦੇ ਮੂਲ ਨਾਂ ਤੋਂ ਦੂਸਰੀ ਲਿਪੀ ਵਿਚ ਲਿਆਉਣ ਕਾਰਨ ਹੈ। ਕਾਨੜਾ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਇਹ ਰਾਗ 16ਵੀਂ ਅਤੇ 17ਵੀਂ ਸਦੀ ਦੇ ਵਰਗੀਕਰਨਾਂ ਵਿਚ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਸੀ। ਕੇਵਲ ਇਕ ਜਗ੍ਹਾ ਕਾਨੜਾ ਅਤੇ ਕਾਨਡ ਦੋਵੇਂ ਇਕੋ ਹੀ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਦਿਖਾਈ ਦਿੰਦੇ ਹਨ। ਇਹ ਇਸ ਤੱਥ ਵੱਲ ਸੰਕੇਤ ਹੈ ਕਿ ਇਕ ਸਮੇਂ ਇਹ ਦੋਵੇਂ ਰਾਗ ਸਪਸ਼ਟ ਰੂਪ ਵਿਚ ਦੋ ਰਾਗ ਸਨ। ਕਾਨੜਾ ਰਾਗ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਜੀ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ 69 ਸ਼ਬਦਾਂ, ਇਕ ਵਾਰ ਅਤੇ ਅਨੇਕਾਂ ਸਲੋਕਾਂ ਵਿਚ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ, ਕਾਨੜਾ ਦੀਪਕ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਹੈ। ਆਧੁਨਿਕ ਕਾਨਡ ਕਈ ਕਾਨਡ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਸਮੂਹ ਵਿਚੋਂ ਇਕ ਹੈ; ਇਸ ਸਮੂਹ ਵਿਚ ਕਾਨਡ ਨੂੰ ਹੋਰ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਮਿਲਾਇਆ ਗਿਆ ਹੈ; ਇਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਸਭ ਤੋਂ ਜ਼ਿਆਦਾ ਪ੍ਰਸਿੱਧ ਦਰਬਾਰੀ ਕਾਨਡ ਹੈ, ਜਿਸ ਦਾ ਵਰਗੀਕਰਨ ‘ਆਸਾਵਰੀ ਥਾਟ’ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਤ ਦੇ ਸਮੇਂ ਗਾਇਆ ਜਾਣ ਵਾਲਾ ਰਾਗ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਦਾ ਮੂਡ ਸ਼ਾਂਤ ਅਤੇ ਗੌਰਵਸ਼ਾਲੀ ਹੈ। ਦਰਬਾਰੀ-ਕਾਨਡ ਦਾ ਗਾਇਨ ਧੀਮੀ ਸੁਰ ਵਿਚ ਹੁੰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਹੋ ਹੀ ਗੋਸ਼ਟੀਆਂ ਵਿਚ ਗਾਈ ਜਾਣ ਵਾਲੀ ਇਸ ਦੀ ਰੂਪ ਰੇਖਾ ਹੈ। ਇਸ ਰਾਗ ਦਾ ਬਿਓਰਾ ਇਸ ਪ੍ਰਕਾਰ ਹੈ:

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਗਾ, ਮਾ ਪਾ, ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ, ਨੀ ਪਾ, ਮਾ ਪਾ, ਗਾ ਮਾ ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਪਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਸਾ

     29. ਕਲਿਆਨ

     ਭਾਰਤੀ ਸੰਸਕ੍ਰਿਤ ਵਿਚ ਇਸ ਦਾ ਨਾਂ ਕਲਯਾਨ ਅਤੇ ਫ਼ਾਰਸੀ ਵਿਚ ਇਸ ਦਾ ਨਾਂ ਯੁਮਨ ਹੈ। ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ, ਕਲਿਆਨ ਦੀਪਕ ਦਾ ਪੁੱਤਰ ਹੈ ਜਦੋਂ ਕਿ ਅੱਜ-ਕੱਲ੍ਹ ਇਹ ‘ਕਲਿਆਨ ਥਾਟ` ਦਾ ਮੁਖੀ ਹੈ। ਇਸ ਨੂੰ ਰਾਤ ਦੇ ਪਹਿਲੇ ਹਿੱਸੇ ਵਿਚ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਜੀਵਨ ਵਿਚ ਸਾਰੀਆਂ ਸ਼ੁੱਭ ਇੱਛਾਵਾਂ ਅਤੇ ਅਸ਼ੀਰਵਾਦ ਲਿਆਉਣ ਵਾਲਾ ਮੰਨਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਇਸ ਰਾਗ ਵਿਚ 23 ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੀ ਰਚਨਾ ਕੀਤੀ ਹੈ। ਇਹ ਰਚਨਾਵਾਂ ਪਰਮਾਤਮਾ ਦੀ ਸਰਬ ਵਿਆਪੀ ਸ਼ਕਤੀ ਦਾ ਗੁਣਗਾਨ ਕਰਦੀਆਂ ਹਨ। ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਇਸ ਰਾਗ ਦਾ ਇਕ ਹੋਰ ਰੂਪ ਭੋਪਾਲੀ (ਭੂਪਾਲੀ ) ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਨੀ ਰੇ ਗਾ, ਮ`ਅ ਪਾ, ਧਾ, ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ, ਪਾ, ਮ`ਅ ਗਾ, ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਣੀ ਰੇ ਗਾ, ਰੇ ਸਾ, ਪਾ ਮ`ਅ ਗਾ, ਰੇ ਸਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਗਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਨੀ

     30. ਪ੍ਰਭਾਤੀ

     ਪ੍ਰਭਾਤੀ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹੈ; ਇਸ ਦੇ ਨਾਂ ਦੇ ਬਹੁਤ ਹੀ ਲਾਗੇ ‘ਪ੍ਰਬਲ’ ਹੈ। ਪ੍ਰਭਾਤੀ ਭੈਰਵ ਥਾਟ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹੈ ਅਤੇ ਕਈ ਵਾਰ ਇਸ ਨੂੰ ਰਾਗ ਭੈਰਵ ਦੇ ਨਾਲ ਜੋੜ ਲਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਪ੍ਰਭਾਤੀ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਗੁਰੂ ਨਾਨਕ ਜੀ, ਗੁਰੂ ਅਮਰਦਾਸ, ਗੁਰੂ ਰਾਮਦਾਸ ਅਤੇ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ 58 ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ ਕੀਤਾ ਹੈ। ਇਹ ਸਵੇਰ ਦਾ ਰਾਗ ਹੈ ਜਿਸ ਨੂੰ ਧੀਮੀ ਗਤੀ ਵਿਚ ਅਤੇ ਸਨਮਾਨਪੂਰਨ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਗਾਇਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ ਰੇ ਗਾ ਪਾ ਧਾ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਨੀ ਪਾ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਪਾ ਪਾ ਸਾ, ਨੀ ਧਾ ਨੀ ਪਾ, ਪਾ ਧਾ ਗਾ ਪਾ, ਧਾ ਪਾ ਧਾ

     ਵਾਦੀ    :    ਸਾ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਪਾ

     31. ਜੈਜਾਵੰਤੀ

     ਜੈਜਾਵੰਤੀ ਰਾਗ ਗੁਰੂ ਤੇਗ਼ ਬਹਾਦਰ ਜੀ ਨੇ ਕੇਵਲ ਚਾਰ ਸ਼ਬਦਾਂ ਵਿਚ ਵਰਤਿਆ ਹੈ। ਇਹ ਰਾਗ ਰਾਗਮਾਲਾ ਵਿਚ ਨਹੀਂ ਹੈ ਪਰੰਤੂ ਇਸ ਨੂੰ 14ਵੀਂ ਸਦੀ ਵਿਚ ਜਾਵੰਤ ਦੇ ਨਾਂ ਨਾਲ ਜਾਣਿਆ ਜਾਂਦਾ ਸੀ। ਵਰਤਮਾਨ ਸਮੇਂ ਵਿਚ ਇਸ ਨੂੰ ਇਕ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਰਾਗ ਮੰਨਿਆ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ‘ਖਮਾਜ ਥਾਟ’ ਨਾਲ ਸੰਬੰਧਿਤ ਹੈ। ਇਹ ਗੌਰਵਸ਼ਾਲੀ ਅਤੇ ਪੂਰੀ ਤਰ੍ਹਾਂ ਵਿਅਕਤੀ ਨੂੰ ਆਪਣੇ ਨਾਲ ਜੋੜ ਲੈਣ ਵਾਲਾ ਹੈ। ਇਸ ਰਾਗ ਲਈ ਰਾਤ ਦਾ ਸਮਾਂ ਨਿਰਧਾਰਿਤ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ।

     ਆਰੋਹ   :    ਸਾ, ਰੇ ਗਾ ਮਾ ਪਾ, ਨੀ ਸਾਂ

     ਅਵਰੋਹ :    ਸਾਂ ਨੀ ਧਾ ਪਾ, ਧਾ ਮਾ, ਰੇ ਗਾ ਰੇ ਸਾ

     ਪਕੜ    :    ਰੇ ਗਾ ਰੇ ਸਾ, ਣੀ ਧਾ ਪਾ ਰੇ

     ਵਾਦੀ    :    ਰੇ

     ਸੰਵਾਦੀ :    ਪਾ

     ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ 22 ਵਾਰਾਂ ਵੀ ਦਰਜ ਹਨ ਜਿਹੜੀਆਂ ਆਪਣੇ ਆਪ ਵਿਚ ਰਚਨਾ ਪੱਖੋਂ ਉੱਚੇ ਦਰਜੇ ਵਾਲੀਆਂ ਹਨ। ਵਾਰ ਮੂਲ ਰੂਪ ਵਿਚ ਪੰਜਾਬੀ ਵਾਯੂਮੰਡਲ ਵਿਚੋਂ ਉਤਪੰਨ ਹੋਈ ਅਜਿਹੀ ਰਚਨਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਗਿਣਤੀ ਵਾਲੀਆਂ ਪਉੜੀਆਂ ਵੀ ਦਰਜ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਨੂੰ ਤਿੰਨ ਜਾਂ ਚਾਰ ਢਾਡੀ ਆਪਣੀਆਂ ਢੱਡਾਂ ਨਾਲ ਗਾਉਂਦੇ ਹਨ। ਇਹਨਾਂ ਢੱਡਾਂ ਦੇ ਨਾਲ ਇਕ ਸਾਰੰਗੀ-ਵਾਦਕ ਵੀ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਅਜਿਹੀਆਂ ਵਾਰਾਂ ਵੀ ਹਨ ਜਿਨ੍ਹਾਂ ਵਿਚ ਪਉੜੀ ਤੋਂ ਪਹਿਲਾਂ ਇਕ ਜਾਂ ਦੋ ਸਲੋਕ ਵੀ ਦਰਜ ਕੀਤੇ ਹੋਏ ਹਨ। ਇਹ ਸਲੋਕ ਢਾਡੀਆਂ ਵੱਲੋਂ ਵਾਰੀ-ਵਾਰੀ ਸੁਣਾਏ ਜਾਂਦੇ ਹਨ ਜਦੋਂ ਕਿ ਪਉੜੀ ਦਾ ਗਾਇਨ ਪਰੰਪਰਿਕ ਧੁਨੀਆਂ ਵਿਚ ਸਾਰੇ ਢਾਡੀ (ਜਾਂ ਰਾਗੀ) ਇਕ ਸਮੂਹ ਗਾਨ ਦੇ ਰੂਪ ਵਿਚ ਇਕੋ ਲੋਕਧਾਰਾਈ ਸੁਰ ਵਿਚ ਗਾਇਨ ਕਰਦੇ ਹਨ। ਕੁਝ ਵਾਰਾਂ ਵਿਚ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਦੇ ਸੰਕਲਨਕਰਤਾ ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਨੇ ਇਹਨਾਂ ਵਾਰਾਂ ਦਾ ਗਾਇਨ ਕਰਨ ਲਈ ਧੁਨੀਆਂ ਬਾਰੇ ਦਿਸ਼ਾ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਦਰਜ ਕੀਤੇ ਹਨ।

     ਭਗਤਾਂ ਅਤੇ ਹੋਰ ਗੁਰੂਘਰ ਦੇ ਸ਼ਰਧਾਲੂਆਂ ਦੀ ਬਾਣੀ ਜਿਹੜੀ ਕਿ ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਦਰਜ ਕੀਤੀ ਗਈ ਹੈ, ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਰਾਗਾਂ ਦੇ ਅੰਤਰਗਤ ਰੱਖੀ ਗਈ ਹੈ ਅਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦਾ ਗਾਇਨ ਵੀ ਉਸ ਨਿਰਦੇਸ਼ ਅਨੁਸਾਰ ਹੀ ਕਰਨਾ ਹੁੰਦਾ ਹੈ। ਗੁਰੂ ਗ੍ਰੰਥ ਸਾਹਿਬ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਤੋਂ ਇਲਾਵਾ ਗੁਰੂ ਗੋਬਿੰਦ ਸਿੰਘ ਜੀ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਇਕ ਵੱਖਰੇ ਗ੍ਰੰਥ (ਦਸਮ ਗ੍ਰੰਥ) ਵਿਚ, ਭਾਈ ਗੁਰਦਾਸ (ਅ.ਚ. 1636) ਅਤੇ ਭਾਈ ਨੰਦ ਲਾਲ ਗੋਯਾ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਨੂੰ ਵੀ ਗੁਰਦੁਆਰਾ ਸਾਹਿਬ ਵਿਚ ਗਾਇਨ ਲਈ ਮਨਜ਼ੂਰ ਕੀਤਾ ਗਿਆ ਹੈ। ਇਸ ਵੱਡੇ ਗ੍ਰੰਥ (ਦਸਮ ਗ੍ਰੰਥ) ਵਿਚ ਸ੍ਰੀ ਗੁਰੂ ਗੋਬਿੰਦ ਸਿੰਘ ਨੇ ਵੱਡੀ ਪੱਧਰ ਤੇ ਛੰਦ, ਅਲੰਕਾਰਾਂ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਹੈ ਲੇਕਿਨ ਰਾਗੀਆਂ ਵੱਲੋਂ ਗਾਇਨ ਕੀਤੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਆਮ ਤੌਰ ਤੇ ਉਹਨਾਂ ਦੇ ਕਬਿੱਤ, ਸਵੱਯੇ ਅਤੇ ਸ਼ਬਦ ਹੀ ਹਨ। ਭਾਈ ਗੁਰਦਾਸ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਵਿਚ ਵਾਰਾਂ ਅਤੇ ਕਬਿੱਤ-ਸਵੱਯੇ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਵਾਰਾਂ ਸ਼ੁੱਧ ਪੰਜਾਬੀ ਵਿਚ ਹਨ ਅਤੇ ਦੂਸਰੇ ਨੰਬਰ ਤੇ ਰੱਖੀਆਂ ਗਈਆਂ ਰਚਨਾਵਾਂ ਹਿੰਦੀ ਨਾਲ ਮਿਲੀ ਹੋਈ ਸਧੂਕੜੀ ਭਾਸ਼ਾ ਵਿਚ ਹਨ ਜਿਹਨਾਂ ਵਿਚ ਖੇਤਰੀ ਸ਼ਬਦਾਵਲੀ ਦਾ ਮਿਲਿਆ-ਜੁਲਿਆ ਰੂਪ ਵਰਤਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਭਾਈ ਨੰਦ ਲਾਲ ਨੇ ਮੁੱਖ ਤੌਰ ਤੇ ਫ਼ਾਰਸੀ ਵਿਚ ਲਿਖਿਆ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਕਵਿਤਾ ਦੇ ਮੁੱਖ ਆਕਾਰ ਗਜ਼ਲ ਦੀ ਵਰਤੋਂ ਕੀਤੀ ਹੈ।

     ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਦੇ ਸਮੇਂ ਤੋਂ ਹੀ ਬਿਲਕੁਲ ਸਹੀ ਪੇਸ਼ਕਾਰੀ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਨੂੰ ਸੰਭਾਲਣਾ ਇਕ ਮੁੱਖ ਕਾਰਜ ਰਿਹਾ ਹੈ। ਮਰਦਾਨਾ ਜੀ ਪਹਿਲੇ ਵਿਅਕਤੀ ਹਨ ਜੋ ਅਜਿਹੀ ਸਿੱਖਿਆ ਦਾ ਰਿਵਾਜ ਪੈਦਾ ਕਰਨ ਵਾਲੇ ਸਨ। ਗੁਰੂ ਅਰਜਨ ਦੇਵ ਜੀ ਨੇ ਗੁਰਮਤਿ ਸੰਗੀਤ ਨੂੰ ਸਥਾਪਿਤ ਕੀਤਾ ਅਰਥਾਤ ਸ਼ਬਦ ਗਾਇਨ ਲਈ ਰਾਗੀਆਂ ਅਤੇ ਰਬਾਬੀਆਂ ਲਈ ਸਿੱਖਿਆ ਦਾ ਪ੍ਰਬੰਧ ਕੀਤਾ। ਉਹਨਾਂ ਨੇ ਆਪ ਵਿਦਿਆਰਥੀਆਂ ਨੂੰ ਸਿੱਖਿਆ ਦੇਣ ਦਾ ਕੰਮ ਅਰੰਭਿਆ ਅਤੇ ਉਹ ਖੁਦ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦੇ ਸ਼ੁੱਧ ਉਚਾਰਨ ਪ੍ਰਤੀ ਪੂਰੇ ਚੇਤੰਨ ਸਨ। ਪੁਰਾਣਾ ਸੰਗੀਤਿਕ ਢਾਂਚਾ ਅਤੇ ਸ਼ੈਲੀ ਅਜੇ ਤਕ ਵੀ ਕੁਝ ਪਰੰਪਰਿਕ ਘਰਾਣਿਆਂ ਵਿਚ ਬਚੀ ਹੋਈ ਹੈ। ਕੁਝ ਬਹੁਤ ਹੀ ਸਨਮਾਨਯੋਗ ਕੇਂਦਰਾਂ ਨੇ ਕਈ ਪੀੜ੍ਹੀਆਂ ਤੋਂ ਬਾਅਦ ਵੀ ਗੁਰਦੁਆਰੇ ਵਿਚ ਕਾਰਜਸ਼ੀਲ ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਲਈ ਸਿੱਖਿਆ ਦੇਣ ਦੇ ਪ੍ਰੋਗਰਾਮ ਚਾਲੂ ਰੱਖੇ ਹੋਏ ਹਨ, ਇਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਇਕ ਦੌਧਰ ਵਿਖੇ ਹੈ। ਹੋਰ ਅਸਥਾਨ ਜਿਹਨਾਂ ਨੇ ਗੁਰਮਤਿ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਸ਼ੈਲੀ ਨੂੰ ਸੰਭਾਲਣ ਲਈ ਯੋਗਦਾਨ ਪਾਇਆ ਹੈ ਉਹਨਾਂ ਵਿਚ ਪ੍ਰਚਾਰਕ ਵਿਦਿਆਲਾ, ਤਰਨਤਾਰਨ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਦੇ ਨੇੜੇ ਹੀ ਹੈ, ਦਿੱਲੀ ਦਾ ਸੀਸ ਗੰਜ ਗੁਰਦੁਆਰਾ ਅਤੇ ਸ਼ਹੀਦ ਸਿੱਖ ਮਿਸ਼ਨਰੀ ਕਾਲਜ , ਅੰਮ੍ਰਿਤਸਰ ਹਨ।

     ਸਿੱਖ ਸੰਗੀਤ ਦੀਆਂ ਕੁਝ ਸੀਮਾਵਾਂ ਇਸ ਲਈ ਵੀ ਨਿਸ਼ਚਿਤ ਕੀਤੀਆਂ ਗਈਆਂ ਹਨ ਤਾਂ ਕਿ ਗਾਇਨ ਦੇ ਵਿਚ ਧਾਰਮਿਕ ਤੱਤ ਦੀ ਸੰਭਾਲ ਕੀਤੀ ਜਾ ਸਕੇ। ਸੁਰ ਉੱਪਰ ਇੱਥੇ ਜ਼ੋਰ ਦਿੱਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਰਚਨਾ ਦੇ ਅਰਥ ਵਿਚ ਵਧ ਤੋਂ ਵਧ ਨਿਖਾਰ ਆ ਸਕੇ। ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਦੇ ਸ਼ਬਦਾਂ ਨੂੰ ਸੰਗੀਤਿਕ ਰੂਪ ਪ੍ਰਦਾਨ ਕਰਨ ਦਾ ਉਦੇਸ਼ ਇਹ ਹੈ ਕਿ ਉਹ ਸਰੋਤੇ ਦੀ ਚੇਤਨਾ ਨੂੰ ਪ੍ਰਭਾਵਿਤ ਕਰ ਸਕੇ ਅਤੇ ਅਜਿਹਾ ਭਾਵੁਕਤਾ ਦੇ ਨਾਲ-ਨਾਲ ਬੌਧਿਕ ਪੱਧਰ ਤੇ ਵੀ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕੇ। ਆਪਣੇ ਅਨੁਭਵ ਨੂੰ “ਭਾਵਨਾਵਾਂ” ਰਾਹੀਂ ਲੋਕਾਂ ਤਕ ਪਹੁੰਚਾਉਣਾ ਗੁਰੂ ਸਾਹਿਬਾਨ ਦਾ ਮੁੱਖ ਉਦੇਸ਼ ਸੀ ਤਾਂ ਕਿ ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਵਧ ਤੋਂ ਵਧ ਪ੍ਰਭਾਵ ਖੇਤਰ ਬਣ ਸਕੇ। ਇਸ ਲਈ ਮੂਲ ਰਚਨਾ ਦੇ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸ਼ਬਦ ਰਾਗ ਦੇ ਮਹੱਤਵਪੂਰਨ ਸੁਰਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪ੍ਰਗਟ ਹੋਣੇ ਚਾਹੀਦੇ ਹਨ। ਕਾਵਿਮਈ ਵਿਰਾਮ ਵੀ ਰੱਖੇ ਜਾਣੇ ਚਾਹੀਦੇ ਹਨ। ਮੂਲ ਸੰਦੇਸ਼ ਸਰੋਤੇ ਤਕ ਸਪਸ਼ਟ ਉਚਾਰਨ ਕੀਤੇ ਹੋਏ ਸ਼ਬਦਾਂ ਰਾਹੀਂ ਪਹੁੰਚਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ। ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਗਾਇਨ ਪੂਰਨ ਰੂਪ ਵਿਚ ਖੁੱਲ੍ਹੀ ਅਵਾਜ਼ ਨਾਲ ਪੁਸ਼ਟੀਪੂਰਕ ਰੂਪ ਵਿਚ ਕੀਤਾ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨਾਲ ਹੀ ਸਿੱਖ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਵਿਸ਼ਿਸ਼ਟਤਾ ਉਜਾਗਰ ਹੁੰਦੀ ਹੈ। ਧੁਨੀ ਦੀ ਉਠਾਨ ਕੇਵਲ ਸਹਿਜ ਅਤੇ ਮੱਧਮ ਰੂਪ ਵਿਚ ਹੋਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਅਤੇ ਇਸ ਨੂੰ ਤੇਜ਼ ਨਹੀਂ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ। ਸਰਗਮ ਅਤੇ ਤੇਜ਼ੀ ਵਾਲੀਆਂ ਤਾਨਾਂ ਦੀ ਆਗਿਆ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿਉਂਕਿ ਉਹ ਸਰੋਤੇ ਦੇ ਧਿਆਨ ਨੂੰ ਕੇਵਲ ਆਪਣੇ ਵੱਲ ਹੀ ਖਿੱਚਦੀਆਂ ਹਨ।

     ਗਮਕ ਅਰਥਾਤ ਸਾਜ਼-ਸੱਜਾ ਆਦਿ ਉੱਥੋਂ ਤਕ ਹੀ ਸੀਮਿਤ ਰਹਿਣੀ ਚਾਹੀਦੀ ਹੈ ਜਿੱਥੋਂ ਤਕ ਕਿ ਰਾਗ ਦਾ ਸਹੀ ਗਾਇਨ ਹੋ ਸਕੇ; ਸੁਰਾਂ ਦੇ ਵਿਚਕਾਰ ਅਜਿਹੀ ਉਚਾਈ ਨਿਵਾਣ ਵਿਚ ਰਿਹਾ ਜਾ ਸਕੇ ਤਾਂ ਕਿ ਸੁਰਾਂ ਦੀਆਂ ਪੰਕਤੀਆਂ ਵਿਚ ਇਕ ਸੰਬੰਧ ਬਣਿਆ ਰਹਿ ਸਕੇ। ਸ਼ਬਦਾਂ ਦਾ ਉਚਾਰਨ ਸਪਸ਼ਟ ਅਤੇ ਸ਼ੁੱਧ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਜਿਸ ਵਿਚ ਹੋਰ ਸੰਗੀਤਿਕ ਪ੍ਰਭਾਵਾਂ ਨੂੰ ਸਮਾਯੋਜਿਤ ਨਾ ਕੀਤਾ ਜਾ ਸਕੇ। ਗਾਇਨ ਸਮੇਂ ਉਹਨਾਂ ਰਾਗਾਂ ਦਾ ਹੀ ਪ੍ਰਯੋਗ ਕੀਤਾ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਜਿਹਨਾਂ ਵਿਚ ਗਾਇਨ ਲਈ ਕਿਹਾ ਗਿਆ ਹੈ ਤਾਂ ਕਿ ਰਾਗੀਆਂ ਦੁਆਰਾ ਭਾਵਨਾ ਤੱਤ ਵਿਚ ਫ਼ਰਕ ਨਾ ਪਾਇਆ ਜਾ ਸਕੇ। ਗੁਰਮਤਿ ਸੰਗੀਤ ਵਿਚ ਕਿਸੇ ਵੀ ਸਮੇਂ ਪ੍ਰਚਲਿਤ ਰਹੇ ਸਧਾਰਨ ਤੱਤਾਂ ਵਾਲੇ ਸੰਗੀਤ ਦਾ ਪ੍ਰਯੋਗ ਨਹੀਂ ਹੋਣਾ ਚਾਹੀਦਾ। ਇੱਥੇ ਇਹ ਉਦੇਸ਼ ਨਹੀਂ ਹੈ ਕਿ ਗਾਇਨ ਦੀਆਂ ਰਚਨਾਤਮਿਕ ਸ਼ਕਤੀਆਂ ਉੱਤੇ ਰੋਕ ਲਗਾਈ ਜਾਏ, ਪਰ ਅਜਿਹਾ ਵੀ ਨਾ ਹੋ ਜਾਏ ਕਿ ਸੰਗੀਤ ਦੀ ਸਮਰੱਥਾ ਕੁਰਬਾਨ ਹੋ ਜਾਏ। ਹੱਥਾਂ ਨਾਲ ਇਸ਼ਾਰੇ ਅਤੇ ਤਾਲੀ ਵਜਾਉਣਾ ਜਿਹੜਾ ਕਿ ਸ਼ਾਸਤਰੀ ਗਾਇਕੀ ਦਾ ਇਕ ਖ਼ਾਸ ਅੰਗ ਹੈ, ਸ਼ਾਂਤੀ ਅਤੇ ਸਹਿਜ ਦੇ ਮੂਡ ਲਈ ਲੋੜੀਂਦਾ ਨਹੀਂ ਹੈ। ਇਸ ਲਈ ਇਹਨਾਂ ਦੀ ਪੂਰਨ ਤੌਰ ਤੇ ਮਨਾਹੀ ਹੈ। ਸੰਗੀਤਕਾਰਾਂ ਦੀ ਪ੍ਰਸੰਸਾ ਦਾ ਵਿਖਾਵਾ ਇਕ ਬਹੁਤ ਹੀ ਆਦਰਯੋਗ ਤਰੀਕੇ ਨਾਲ ਕੀਤਾ ਜਾਣਾ ਚਾਹੀਦਾ ਹੈ ਜਿਵੇਂ ਕਿ ਸਿੱਖ ਧਰਮ ਵਿਚ ਦੱਸਿਆ ਗਿਆ ਹੈ। ਸੰਗਤੀ ਗਾਇਨ ਨੂੰ ਕੁਝ ਮੌਕਿਆਂ ਤੇ ਉਤਸ਼ਾਹਿਤ ਕੀਤਾ ਜਾਂਦਾ ਹੈ। ਅਜਿਹਾ ਕਰਨ ਲਈ ਰਾਗੀ ਸ਼ਬਦ ਦਾ ਇਕ ਹਿੱਸਾ ਜਾਂ ਪੰਕਤੀ ਦਾ ਗਾਇਨ ਕਰਦਾ ਹੈ ਅਤੇ ਸੰਗਤ ਉਸੇ ਨੂੰ ਦੁਹਰਾਉਂਦੀ ਹੈ ਜਾਂ ਫਿਰ ਸੰਗਤ ਹੀ ਆਪਣੇ ਆਪ ਨੂੰ ਦੋ ਹਿੱਸਿਆਂ ਵਿਚ ਵੰਡ ਕੇ ਉਹਨਾਂ ਵਿਚੋਂ ਹਰ ਹਿੱਸਾ ਵਾਰੀ-ਵਾਰੀ ਇਕੋ ਅਵਾਜ਼ ਵਿਚ ਪੰਕਤੀਆਂ ਦਾ ਗਾਇਨ ਕਰਦੀ ਹੈ।